台灣流行音樂專題(轉載)-1993.11

作者：Honeypie
原載 1993 年11月出版的《台大人文報》第12期

早在整整十年以前，羅大佑就已經做出了像《未來的主人翁》這樣的作品：而彼岸的崔健，也在那樣一個荒蕪艱難的環境下，做出了像《解決》這樣的唱片－假如你仔細聆聽過這兩張作品，你應該會同意它們即使再過十年、二十年，仍然會具有撼動人心的力量，不因時間的流逝而改變。事實上，自從楊弦在一九七五年錄下了《中國現代民歌集》以來，台灣就不斷有人在創作不只是一味取悅聽眾的作品。這些作品雖然各自有著不同的面貌，卻都自覺或不自覺地在嘗試證明下面這個命題：流行音樂的意義，絕對可以遠遠超越餅乾、化妝品之類消費品的層次，而和任何種類的藝術一樣．具有無限的可能性。這種可能性不僅在歐美等地可以實現，在台灣也一樣可以成立。

但是事實橫在面前：在經歷了七Ｏ年代的民歌運動、八Ｏ年代幾波概念與技術上的大幅革新，以及創作型歌手先後大量湧現之後，解嚴以來意識型態的鬆綁加上資訊網絡急速的國際化，我們理應期待流行音樂界能夠出現百花齊放、創作力大幅釋放的盛況才對。但是幾年下來，出片量固然直線上升，音樂內容卻日益庸俗化、低齡化：樂風的大量重覆、互相抄襲加上作品普遍的缺乏性格，使前面那種「無限可能性」的理想，反而似乎愈來愈遙不可及了。流行音樂當然有它商品化的一面，再怎麼大膽突破既有格局的作品都還是得擺在貨架上供人選購，不可能逃離資本主義社會的消費網絡而存在；我們也沒有必要對「利之所趨」的商品邏輯擺出一付敵視的潔癖嘴臉。但是目前市場上絕大多數的流行音樂都沆瀣一氣、不思長進的這種狀況，不管怎麼說，都是蠻叫人失望的。

流行音樂是沒有邊界的文類

流行音樂就像電影、小說一樣，是一門創作領域，一種沒有固定邊界的「文類」，足以容納內容和形式上無窮的可能：但是它也跟所有藝術形式一樣，不可能偶然地發生、獨立地存在。除了創作者本身的才華，還必須配合足堪滋養這種才華的土壤和願意欣賞的群眾，它纔有可能持續存活下去。舉例來說，假如所有觀眾都只肯欣賞好萊塢商業片和通俗羅曼史小說，那麼電影與小說做為「創作領域」的這種可能性，當然就會大大受到局限。放到台灣的流行音樂上面來看，情況也是一樣。只有同時對現實環境裡彼此糾結的各個不同面向做比較仔細的考察，我們纔有可能理出一個頭緒來，摸清楚問題的癥結所在。把結論簡單地歸咎于「台灣缺乏人才」、「音樂環境太爛」或者「台灣市場太小」，都是省事省力卻也失之偏狹的談法。

音樂製作部門、消費者和大眾傳播媒體這三者，構成了台灣流行音樂文化的主體。我們很容易把製作部門和消費者想像成「供」與「需」的兩端，而媒體則是介乎這兩者之間的「中介」。這樣的模型當然不能算錯，但是事實顯然並不這麼單純：媒體跟唱片公司長年以來的利益勾結，使我們不可能把媒體視為「透明、客觀的中介」；而媒體對待流行音樂的態度也從來不是把它當成「創作品」在尊重。在充斥著「歌手起居注」之類花絮消息的報刊版面上，我們幾乎找不到任何正視作品本身的評論或報導。傳播媒體不僅無法協助消費者判斷作品的良莠，反倒自己帶頭把台灣的流行音樂文化攪得一團混濁。消費者對媒體不帶戒心的倚賴，往往使我們在大多數的情況下，不自覺地隨著媒體的炒作起舞。

拋卻媒體、解放想像力

在這種情況下，身為消費者，我們首先可以做的，就是拋卻對媒體的倚賴，嘗試找出屬于自己的，面對流行音樂的態度。一般來說，我們跟流行音樂發生密切關係的管道，除了KTV，大概主要還是透過收音機和電視節目在接觸。在媒體輕忽的態度影響下，我們很少認真去看待流行音樂、很少仔細地去聆聽它們的製作跟編曲，而往往只把它們局限在「休閒娛樂」的範圍裡面。也許昨天還不時在哼哼唱唱的歌，明天就又被新出的主打歌給取代了。我們對流行音樂似乎並不大有想像力，也沒甚麼特別的要求或期待，很少會用對待電影、小說、西洋流行音樂甚至古典樂那樣的態度來對待台灣的流行音樂。這種狀況對那些需要用心聆聽的作品而言，無疑是相當不利的。我們認為，建立對流行音樂更嚴格、更仔細的聆聽態度，是消費者逼使某些「可能性」具體迸發的惟一可行之道。否則，位處供需兩端的製作部門與消費者之間，只會愈來愈因循打混下去。

以上主要是就消費者這一方面來談的。至於處于另一端的製作部門，在利益掛帥下也存在著同樣嚴重的問題：由于目前大多數的台灣流行歌曲都是經由類似「生產線」的製作模式「拼裝」出來的，再加上創作人才的短缺和專業人才的高度集中，這些作品多半是在既有的音樂類型和詞曲內容上攪和爭寵，而不願去開發新的市場。可以想見，這樣的製作環境並不利於所謂「可能性」的開展。

這樣的談法，絕不表示「商業取向」的作品都不值一顧：在市場利益掛帥的考量下，當然也有可能製作出相當精采的作品，同樣可以傳頌一時、甚至成為經典。問題是市場的「多樣性」以及流行音樂做為「創作領域」的無窮可能性，不太可能只靠這種「製作精良的商業作品」來建立。這就跟電影藝術的「可能性」不能光憑製作精良、經久耐看的好萊塢商業片來完成是一樣的道理。而就目前台灣的音樂環境來看，實在很難說它是足以讓這種「可能性」孳生的溫床。至于我們是不是可以拿唱片界鬧「人才荒」的情形來斷定台灣根本沒有足夠的創作人才，稍後會再討論。

「非主流」的尷尬困境

近二十年來，台灣也出現過許多不願迎合市場口味的所謂「非主流分子」：問題是他們總是沒辦法匯聚成足以跟主流市場相抗衡的力量：所有的努力與嘗試都是點狀的、散落的，既沒有辦法形成某種有機的「小眾音樂市場」－類似英美的「獨立排行」（注一）、又沒有辦法在進入主流之後猶能保留原有的革命性格。無論是選擇進入主流，還是堅守邊陲陣地，都難以顛覆掉當道的大眾音樂品味。由「邊陲」進入「主流」（和大公司簽約發片、與著名的製作班底合作、或是在大公司旗下發展出獨當一面的製作能力，甚至進而替別人製作唱片）的力量，往往在經過唱片公司的設計包裝之後，歌手做為「創作者」的這個角色反倒被模糊掉了。儘管可能成為另一種「才女才子型」的偶像，卻發揮不了多少實質的、對市場或音樂圈的影響力。消費者在接觸這類創作者的作品時（比如張洪量、黃舒駿、張小雯）所抱持的態度，其實跟消費其他的流行作品沒有甚麼太大的差異：再加上這些人往往也會有意跟商業口味作某種程度的妥協，更削弱了這些作品所可能發揮的力量。另一方面，某些比較不願意妥協的創作者，又總是無法獲得良好的市場回應，只好一直孤軍奮戰下去。

橫掃整個世代的秀異分子：以羅大佑、林強為例

縱觀近一、二十年來台灣出現過的流行音樂創作者，真正持續性地累積下來一些力量，無論在市場上或是音樂圈內都造成革命性的影響、並且橫掃整個世代的歌者，好像只有羅大佑一個人。而他的崛起可以讓我們看到這樣的特質：強勢而且抓緊時機的宣傳，加上鮮明強烈、方向清楚的行銷與形象訴求，再配合作品本身即具有的鮮活生命力和原創性，打的是整體的企宣戰；當然，作品本身的素質仍然是最重要的關鍵。當企宣成功地把作品的「話題性」炒作起來之後，作品本身的光芒便得以透過千千萬萬消費者的聆聽而迸放出來，形成難以想像的影響力。總的來看，方向正確的企宣加上秀異而又色彩強烈的作品，再配合大環境正確時間點的刺激，才能夠創造出真正「經典級」的作品。羅大佑早期的三張專集在八Ｏ年代中期之所以能成為一整個世代的年輕人成長過程中難以磨滅的共同記憶，就是抓住了這幾個點。一九九Ｏ年底林強《向前走》的推出，也依稀讓我們看到了相似的特質－同樣是在長期的醞釀之後、抓準了時機推出，而結果也不出所料地紅透半邊天。不過林強在作品的質與量、以及創作與製作概念的成熟度上，是否足以累積長遠的影響力，仍然有待觀察；而且他所面對的是更複雜、更無孔不入的商業體制。要在這樣一個爛熟的資本主義市場裡保持作品高純度的原創性，甚至透過作品「偷渡」一些具有反體制意味的東西，可能需要更高的機巧與智慧吧。

至於其他角落曾經萌生的聲音之中，野心有餘而實力不足者固然所在多有：而少數用心做出來的佳作，不是無法獲得大公司財大氣粗的宣傳攻勢而在媒體上被全面封殺，就是由于行銷策略的考量而使作品的訴求變得模糊化。更少數由大公司發片、作品概念又有清楚訴求的例子（例如波麗佳音發的《少年也！安啦》電影原聲帶）也不見得就能賣得多好。有時候我們不禁會想，是不是根本就不該期待這類音樂能有甚麼發展的空間？

與其結論道「台灣的聽眾水準不夠」，我們寧可相信的是：理應會去欣賞這些作品的人們，有許多還沒有發現這塊分眾市場。從幾張銷售數字還不錯的作品，比如《一無所有》、《抓狂歌》、《下午的一齣戲》跟《唐朝樂隊》的成續來看，只要訴求清楚，市場還是有可能開發出某一塊新空間來的。在這片人們每年投注五十四億新台幣買唱片（注二）的島嶼上，實在沒有理由不去相信我們應該也能養活更多這樣的作品。

旗幟鮮明的行銷策略

就市場上的行銷與消費而言，我們願意在這兒分別提出一些自己的想法。首先是行銷的部份。我們認為，在目前媒體壟斷的狀況下，似乎還是只有大公司比較有優勢砸錢下去推銷某些具備「非主流」特質的音樂。但是，不應該是採取所謂的「折衷路線」來包裝這些作品－也就是既想掌握特定的「菁英」消費人口、又不顧放棄既有的流行口味市場。這種想兩邊一把抓的企圖反而模糊掉了它們吸引人的「非主流」特質，結果反倒兩種消費者都沒有抓到。要求較高的聽眾（也許原本隸屬西洋搖滾族、新音樂族、或是古典族）並不會被看來俗艷的包裝訴求吸引、更不會知道這樣的音樂可能是他所喜歡的：另一方面，原本隸屬大眾流行口味的消費者又不習慣這種音樂，最後銷售成續當然就淒慘不堪了。舉例來說，像吳俊霖《愛上別人是快樂的事》，以及陳昇、黃連煜的《新寶島康樂隊》其實都是近年來不可多得的佳作，但是卻受到包裝策略的影響，而不大被理應欣賞它們的樂迷群落所知，殊為可惜（你能想像一位Blues Rock樂迷會往不知情的狀況下去買一張叫做「愛上別人是快樂的事」的唱片嗎？）。或許大公司在運用強勢的宣傳、巨額的資金去推這類作品時，應該毫不避諱地凸顯它們的「非主流特質」，才有可能讓游離于既有市場邊緣可能的消費者被觸發，從而使真正應該欣賞它們的人能和創作者相契合，打開真正的、新的市場領域。換句話說，「分眾市場」必然得靠非主流音樂來建立，但是應該要靠「主流」的行銷方式去推銷這些作品的「非主流」特質。

另外，就小公司而言，明確標榜作品的「非主流特質」，而不是走「折衷路線」來宣傳，可能存活的機會還會大一些。理想的狀況下，只有這樣才有可能漸漸打開一塊類似于「地下音樂」、「另類音樂」的市場。但是這樣說的前提是要有相當數量的這類作品、而且素質也都要有一定的水準才行。水晶唱片曾經形象鮮明地推出過一些與市場口味迥異的作品，但是由于作品水準不很整齊、流傳度也不廣，成效並不顯著，可能還需要一段時間的經營才能看出進一步的結果來。而有一些實在很不錯的作品，比方說劉偉仁的《其實我真的想》，若是光看它的包裝、設計與文案，實在很難和這張專集的內容及音樂風格聯想在一起。假如作品本身真的素質秀異，那麼「旗幟鮮明地背水一戰」可能纔是開拓分眾市場的活路吧。陳明章、陳昇、唐朝的聲望之所以能打開，也許有一部份的原因即在于此。

「退貨制度」的惡性循環

而在消費市場方面，台灣有一個很嚴重的問題，就是「退貨制度」的存在。所謂退貨制度就是說，唱片行進了一批貨之後，假如過了一段時間（通常是宣傳期的一兩個月）銷售情況一直不盡理想，唱片行便可以把整批卡帶再通通退回唱片公司去。據我們所知，在美國似乎並沒有這種制度，唱片行必須自行設法消化所有的庫存；而日本方面則規定退貨的數量不得超過進貨量的十分之一。反觀台灣這種「無限制退貨」的情形，對需要「長銷」來累積影響力、但短期內難以看出潛力的作品，或是原本就比較小眾的音樂來說，是極為不利的。無限制退貨，只會使一開始就好賣的唱片愈賣愈順手，而使不好賣的唱片愈來愈銷不出去。可能某一張唱片在剛出片的時候你還猶豫不決，在觀望了半天終於下定決心要買的時候，它卻已經墮入被退貨的萬丈深淵，而從市場上消失了。對那些我們願意支持的藝人而言，在這個所有流行音樂工作者都深惡痛絕的制度尚無法改變的現況下，消費者所能做的，就是愈早去買愈好、不要觀望太久，免得這些作品面臨被退貨的命運。這也算是我們其實蠻無奈的呼籲吧。

接下來的部份，讓我們跨出唱片工業的運作脈絡，來尋找一些可能屬於更基礎、更根本的問題。我們最終想要解決的困惑是：何以我們感覺不到新生世代的創作風潮？年輕世代的創作力到哪兒去了？還有，現實環境有哪些沈澱已久的因素影響了創作力量的勃興？

創作風潮與民間音樂文化的匱乏

這篇文字的開頭，曾經提出流行音樂作為一門創作領域作為一門「文類」的概念。從這樣的觀點出發，我們當然會期待能夠不斷有發自民間的、草根的新生力量冒出頭來，替音樂界灌注新的生命力；不僅要和日益庸俗化、模式化的市場品味相抗衡，更重要的是能創造出屬於自己的音樂語言、豐富流行音樂作為一門「文類」的內涵。就理想情況來說，原本居于弱勢的力量，若能取代原有的市場品味而躍升為「主流」，也將會有新的民間力量相對萌發、與之抗衡；而流行音樂便是經由這種新生力量源源不絕的加入，得以不斷地向前發展下去。

但是台灣並沒有發展出足以威脅主流音樂的「民間」音樂文化。站在年輕人的立場來看，我們幾乎完全無法感受到有所謂「創作風潮」的存在。當然，有無數的年輕人在組團搞音樂，而高中、大學的吉他社也總是有一大堆人參加：不過我們未必會把「玩樂器、唱歌」跟「自己創作」連在一塊兒。一般而言，搞團的年輕人鍾情于西洋搖滾：彈木吉他的同學們則偏愛國語流行歌、西洋抒情金曲以及歌齡久遠的「校園民歌」。唱這些歌的時候，努力想摹仿原作的神韻、或是在技巧上不斷苦練以求能「彈得跟唱片一模一樣」，其實是全世界玩音樂的年輕人在入手的時候都必經的歷程，並沒有甚麼好苛責的。但是假如一直停留在「唱別人的歌」的階段，或是自己有創作，但卻總是無法跳脫出既有流行歌曲約格局，而使作品變得像是市面上流行歌曲的複製品，就教人忍不住要搖頭了。

單就玩音樂的人數來看，台灣的年輕人對音樂的狂熱不可謂之不大－這從每年幾項音樂大賽報名人數的膨脹也可管窺一斑。這些比賽的性質從搖滾（或謂「熱門音樂」）到民歌民謠都有，但是撇開翻唱摹仿的不談，也暫不理會那些只想上台「秀一下」的人，就連少數自己創作出來的成品，內容也多半空泛貧淺，令人歎息。唱片
公司的主管經常會收到來自各方毛遂自薦的試聽帶跟歌詞的投稿，不過據我們訪談所知，這些作品絕大多數都水準低落、原創力匱乏，連市場上那些由生產線拼裝出來的作品都不如。往往在寄來的一兩百捲試聽帶中，真正堪用的歌沒有兩三首：而真正令人驚喜的創作者，更是寥若晨星。

年輕世代唱不出自己的歌

在訪談的過程中，我們不只一次聽到如下的說法：目前流行音樂創作與製作權的高度集中，並不能說是所謂「蓄意壟斷」的結果，實在是沒有夠好的新人足堪接替舊有人才之故。唱片界一直都是「求才若渴一的，可是硬碰硬地來看，既有的職業老手做出來的東西，品質還是比較有保障。簡單地說，新人若是真正有實力，都不應該會被埋沒：問題是這種人才沒看到幾個。所以看似「壟斷」的現象背後，真實是有著「不得已苦衷」的。

這種說法當然大有可疑之處，但是多少會讓我們感覺到年輕世代的創作體質好像真的出了點問題。七Ｏ年代的民歌運動曾經提出過一句動人的口號︰「唱自己的歌」，它讓我們感覺到，年輕世代理應擁有屬于自己的聲喉、自己的語言、自己的觀念，透過年輕人自編自寫、唱給年輕人聽的歌，凝聚屬于年輕人的文化樣貌（注三）。相對于那些刻意迎合大眾口味、揣測市場需要的作品，我們認為這才是真正蘊含著生命力的聲音。但是從前面的敘述裡我們也發現，現實和理想的差距的確還有一大截。現在台灣的年輕人若想尋找屬于自己的音樂、又不願屈從於市面上既有的作品，便只有投向外來音樂的懷抱。相對於無數生產線推出來的偶像歌手，我們很難找到真正發自我們這個世代、又能獲得廣泛迴響的聲音。據說在美國的洛杉磯一地，光是玩重金屬的搖滾樂團就有三萬個左右。我們不禁要想：是不是台灣的年輕人根本就不是選擇玩音樂做為宣洩的管道？是不是年輕世代的生命力根本就不應該從音樂這個面向來尋找？

我們發現，台灣在「錄音室前的音樂文化」（注四）是很匱乏的。暫不論新生創作人才的缺乏，年輕人發表創作的管道原就非常有限。像酒吧、餐廳、俱樂部之類可供表演的場所本來就很少，其中願意以栽培新人為職志、提供場地讓年輕人發表作品的更是稀少之極。少數這麼做的場子，又幾乎都虧損得恨厲害，難以號召群眾支持。一方面年輕人還沒有建立起付費看表演的習慣、一方面可看的表演又本來就不多，兩者形成一個惡性循環。看來要期待台灣出現幾個像Marquee或者CBGB之類的表演場所（注五），短期之內還是只能夢想了。此外，台灣也不像歐美等地有單曲唱片（注六）的市場；新人或樂團要發表作品，一定得湊足十首歌才能面世。這樣子不僅助長了專集「灌水、虛胖」的惡風，也大大失去了單曲的機動性。

歌曲的完整性被化約割裂

就閱聽大眾的角度來看，基本上除了KTV跟舞廳，台灣的年輕人並不大有聽唱片以外的音樂生態。KTV的盛行是近幾年來難以忽視的現象，但是它對創作力量的勃發而言，其實是有著許多負面影響的。KTV粗糙的編曲和無甚意義的畫面，使歌曲被割裂、化約成一堆「可以配唱的旋律」，影響所及，使人們不再把流行歌曲當成「完整的作品」來看待。原本由詞、曲、唱腔加上編曲和混音工程結合而成的「一首歌」，在KTV重新編曲、重配畫面的支解後，不僅喪失了做為「作品」的完整性，連帶地也使人們不再重視整張專集的整體結構和水準：而某些「比較不容易唱的歌」－比如歌詞篇幅較長、或是內容不夠「平易近人」的作品，以及旋律比較複雜難記、聲腔比較特殊的作品，都相對地不易受KTV消費者青睞。這種情況再加上消費者只能透過惡質的傳播媒體來認識歌者，而新起的創作者又缺乏錄音室之外的宣洩管道（具體地來說就是表演風氣的低落和表演場地的匱乏），在閱聽大眾普遍不尊重流行音樂「創作性」的情形下，現實環境的確很難提供創作成長的養分。

持續滋長的新生力量

不過儘管土壤貧瘠、荊棘重重，我們還是看到了不少新生力量在不同的地方悄悄滋長。從唱片市場上我們仍舊能在大量庸俗化的投機作品中間找到一些令人振奮的「清流」。對龐大的商業機制和惡質的媒體文化而言，這些創作者或許還無法凝聚成具有威脅性的力量，但也已經讓我們瞥見了幾道「積極性」的曙光。而其中可能最受矚目、也茁壯得最快的，大概就是所謂「新台語歌」的這支脈絡。從《抓狂歌》的備受矚目到《向前走》的大賣，以城市青年為主要訴求對象的「台語搖滾」，成為近幾年來連主流歌手與大唱片公司都在大力開拓的新樂種。其中固然有力不從心、投機取巧的貨色，但某幾個傑出的創作人才，比方吳俊霖對藍調搖滾跟台語老歌音樂語言之間的結合所做的嘗試；BABoo用更花俏多變的西洋音樂形式包裝台語歌，又嘗試引用歌仔戲調式與原住民歌詠的做法，以及陳昇、黃連煜在《新寶島康樂隊》中不僅引進了客家話來填詞，更嘗試要替台灣島上某些邊緣群落造像的史詩氣魄，都是令人讚賞的好例子。而另一方面，陳明章的「新台灣歌謠」則透露出濃厚的「尋根」意圖：無論是僅僅以素樸的木吉他做伴奏、還是運用MIDI來編曲，都能讓我們感覺到他在嘗試利用現代化的錄音技術和西方傳入的樂器，來重現台灣本土音樂特有的精神與氣味，並且要賦予歌曲更精緻、更豐富的肌理。這種在內容上帶有強烈「本土意識」、在形式上向傳統音樂語言「溯流歸根」的嘗試，也影響了一批校園中更年輕的創作者。這群年輕人交出來的初步成績，或許可以從寶麗金出版的《辦桌》合集中聽出若干端倪，後文會進一步論及。此外，像陳芬蘭對楊三郎作品的重行詮釋，以及許景淳近來和管絃樂團合作的作品，都是不見得合乎市場口味，但其精緻出眾不能不教人讚歎的佳作。總之，和虛矯貧血的國語歌壇相較之下，「新台語歌」近幾年來的蓬勃發展，讓我們願意投注更多的期待，相信這是一條尚蘊藏著無限生機的路子。

默默燃起的創作火苗

而在唱片市場以外，我們也發現有不少在不同角落默默燃起的創作火苗。在各個大專院校之間，有一小群年輕人相當用心地抱持著「專業態度」在嘗試創作。他們不僅自己寫詞作曲、更具備自己用MIDI編曲約能力。這些年輕人之中，不乏作品已達一兩百首的創作者。更重要的是，這些人多半有意識地和商業市場保持距離，企圖
在厚植實力之後，能形成一股新的力量和主流市場抗衡、或是打開一片全新的空間。其中受陳明章等人影響而嘗試以母語填詞的創作者，又格外地令人期待。他們不僅玩MIDI，也試著學月琴、二胡、南管等日趨失傳的傳統樂器，並且用近乎「田野調查」的精神在探訪民間傳統的音樂語言，企圖把他們的精神融入自己的作品裡去。這些新生代自覺的創作者儘管人數有限、面世的作品極少，又不太可能受到媒體的重視，但我們相信他們是未來幾年內相當值得寄予厚望的一股力量。

在俱樂部、餐廳、酒吧等等規模比較小的表演場地裡，我們也聽到了許多不同的可能性。在這些場所（由于所知有限，我們只能就台北的例子來談）演唱的年輕創作者有許多是以樂團的形式出場，音樂的形式以及作品的訴求都跟西方所謂「地下音樂」的精神比較接近。由于毫無市場壓力可言，他們往往可以在音樂形態與歌詞內容上肆無忌憚地發揮，做出頗具爆炸性與顛覆性的作品。它們多半品質粗糙，卻飽含旺盛的生命力。但是很顯然地，這些作品的市場極為有限、而可供表演的場地又太少。在風氣末開的情況下，這些場所多半虧損連連，不能做久。短期內我們很難期待這些零星迸竄的地下火種能燒成燎原大火，但它們畢竟還是衝撞出來一些新生的契機，值得注意。

你也是一股改革的力量：具體的實踐策略

走筆至此，已近尾聲。老實說，像《台大人文報》這樣發行量只有幾千份的校園刊物，到底能改變些甚麼，真的只有天知道。但是我們願意在這兒強調：所有徹底的改革，都必然是「由下而上」的。所以坐在這兒等待唱片公司能餵我們一些更營養的作品，或是一邊發牢騷一邊期待文化英雄的出現，都不是辦法。認知到現實的真相僅僅是起點而已；我們採取甚麼樣的態度去面對真相、接觸真相，才是問題的關鍵。只有落實改變現實的意願，既存事實才有被撼動的可能。就這個框架來看，你不妨這麼做：

－儘量多聽各種不同形態的音樂、嘗試拓寬自己對不同音樂的接受力。

－儘量仔細地聆聽每一捲你購買的卡帶，嘗試分辨它們在製作、編曲、表演各方面的優劣，並仔細閱讀唱片的文案資料。

－對于你認為值得關心的作品（包括歌曲的MTV），寫封信給創作者或是唱片公司。無論是正面還是負面的評價，一定要設法讓他們知道你的意見。這是他們最需要的。

－抵制品質低劣的電視節目與廣播節目．不看、拒聽。可能的話，投書到媒體上面發表妳的看法。

－儘量聽聽在各個不同場所演出的創作團體。假如喜歡其中某些表演者，把訊息散播出去，讓更多的人知道。

－假如要推薦某些作品給別人，儘量鼓勵他們買原版作品，而不是翻拷給他們聽。

－注意報刊雜誌上偶爾出現的樂評文字，給這些作者一些回應。可能的話，自己寫樂評投稿也無妨。

最後：最重要的是，你也可以自己創作，不一定非得仰賴別人來唱出你的心聲。「從來就沒有甚麼救世主」，連Bob Dylan跟Beatles也不是。拿出紙筆、抓起吉他，你也可以是一股革命的力量。要讓台灣的流行音樂能成為具有文化深度及厚度的「文類」，中間沒有捷徑可循，且讓你我共同努力。

【注解】

注一、「獨立」（indie）指的是許多獨立于大唱片公司體系之外的，規模、資金俱較簡省的唱片廠牌。針對這種小公司發行的唱片銷售情況所做的排行榜，便叫做「獨立排行」。由於比較沒有大公司的商業壓力，「獨立排行」中往往可以見到許多迥異於主流市場口味的，實驗性較強、風格殊異、意識強烈的作品。

注二、這是根據IFPI所提供的1990-1991兩年台灣區唱片銷售統計資料計算出來的 。

注三、事實上，「唱自己的歌」這個口號在七Ｏ年代提出來的時候，是針對大學生唱洋歌風氣熾盛而發的，多少具有一些民族情緒在裡面。我們現在再提出它來，用意與當時還是有些差別。

注四、我們用這個詞來指稱尚未被唱片工業吸納、包裝或導引的民間音樂活動。

注五、兩個都是著名的俱樂部，一在倫敦、一在紐約。它們分別在六Ｏ年代和七Ｏ年代培養出無數搖滾史上的將才。

注六、西方所謂的single指的是每分鐘四十五轉的單由小唱片，近年則漸漸有被單曲CD取代的趨勢。由於單曲價格比專集低廉，一直都是青少年消費的主力，擁有相當廣大的市場。至於國內，則遲至近一、兩年纔有少數大牌歌星試探性地發行過單曲CD，可以說台灣的單曲唱片市場是極待開發的。

comments