傳統音樂、西樂對台語流行歌曲的影響(轉載)-1998

任何文化一定需要經過長期的演進，才能進入豐收期，「台語流行歌曲」也是如此。台灣的「傳統音樂」與「西樂」，皆對「台語流行歌曲」造成極大的影響，其中尤以曲調的影響最為具體而重要，茲分述如下。

一、「傳統音樂」對「台語流行歌曲」的影響

在「台語流行歌曲」的發展過程中，受到台灣「傳統音樂」相當程度的影響。茲將台灣「傳統音樂」對「台語流行歌曲」的影響，說明如下。

（一）人才投入方面

1、歌手方面

在「台語流行歌曲」的初興時期，台灣「傳統音樂」的藝人們，也適時地投入了歌手的工作，其中尤以受過良好戲劇音樂訓練的「純純」及「青春美」兩人最富盛名。本名劉清香的「純純」，原是「歌仔戲」班的藝人，因演唱第一首「台語流行歌曲」～〈桃花泣血記〉，而成為台灣第一位流行歌手，此後又相繼主唱〈倡門賢母〉、〈懺悔〉、〈雨夜花〉、〈一個紅蛋〉、〈怪紳士〉、〈望春風〉、〈四季紅〉等膾炙人口的歌曲；而「平劇」藝人「青春美」，則是〈農村曲〉、〈人道〉、〈老青春〉、〈請聽我唱〉等歌曲的主唱者。

2、創作者方面

在「台語流行歌曲」的創作群中，以陳秋霖、蘇桐、陳水柳三人與「傳統音樂」的關係最為密切；他們皆為台北市「歌仔戲」班的後台樂師，對於「傳統音樂」的造詣頗深，曾於1936年，共同參與「台灣新東洋樂研究會」，對傳統樂器進行改良。陳秋霖（1911年～1992年）擅長「大廣弦」、「殼仔弦」、「古吹」等傳統樂器，1933年進入「古倫美亞」（Columbia）唱片公司擔任樂師，在1935年進入「勝利」唱片公司之後，便開始寫作「流行歌曲」，先後創作了〈白牡丹〉、〈滿山春色〉、〈路滑滑〉、〈月夜嘆〉、〈中山北路行七擺〉、〈賣菜姑娘〉等風行至今的歌曲，並於1939年創設「東亞」唱片公司，甚至為了研發唱片的製作，而耗盡家產，對於「台語流行歌曲」的發展貢獻頗多，而在1990年，實至名歸地榮獲「金曲獎」所頒發的「特別貢獻獎」。蘇桐（1910年～？），擅長操彈「揚琴」，1932年即進入「台語流行歌曲」的創作歌壇，先後創作了〈懺悔〉、〈倡門賢母〉、〈青春嶺〉、〈雙雁影〉、〈農村曲〉、〈日日春〉、〈青春悲喜曲〉、〈母啊喂〉等「台語流行歌曲」。陳水柳（即陳冠華），亦先後創作了〈望鄉調〉、〈茉莉花〉、〈深夜的延平路〉、〈水浮萍〉、〈難忘的地下街〉等「台語流行歌曲」。

（二）作曲風格方面

1、由「傳統民謠」之曲調整編者

將「傳統民謠」的曲調加以整編，是創作「流行歌曲」的方式之一。例如：1933年由周添旺作詞，「古倫美亞」（Columbia）唱片公司發行的〈月夜愁〉，原是一首「平埔族」的歌謠，十九世紀末經由馬偕牧師加以採編，直至1933年，再由鄧雨賢重新加以整編之後，才以「台語流行歌曲」的面貌問世；1937年由陳達儒作詞的〈桃花鄉〉，則是一首由王福採譜，改編自「桃花江」的「台語流行歌曲」。此外，劉福助的〈安童哥買菜〉、〈阿嬤的話〉，以及郭大誠的〈糊塗總舖師〉、〈流浪的拳頭師〉、〈嘩玲瓏賣什細〉等，也都是由「傳統唸謠」採編而成的「台語流行歌曲」；而1967年發行的〈三聲無奈〉，以及1970年發行的〈生蚵仔嫂〉，也是由恆春民謠「台東調」所重新整編而成的「台語流行歌曲」。

2、由「傳統戲曲」之曲調整編者

「哭調仔」是「歌仔戲」使用最多的曲調，種類繁多，有「大哭調仔」（又稱「宜蘭哭」、或「正哭調仔」）、「艋舺哭」、「新哭調」、「台南哭」、「七字哭」、「三聲無奈」、「告狀調」、「瓊花調」、「都馬哭」、「嘆煙花」、「廣東怨」、「新北調」、「運河哭」、「賣藥仔哭」等。「台語流行歌曲」的創作者，普遍吸收了「哭調」的特質，使「哭調」也成為「台語流行歌曲」極為普遍的音樂風格。例如：陳秋霖的〈白牡丹〉、〈心慒慒〉、〈月夜嘆〉；蘇桐的〈日日春〉；吳成家的〈港邊惜別〉、姚讚福的〈心酸酸〉等，皆是由傳統「哭調仔」所移植而來的「台語流行歌曲」。此外，除了「歌仔戲」的曲調影響到「台語流行歌曲」之外，亦有部分的「台語流行歌曲」被「歌仔戲」所吸收，而成為「歌仔戲」所使用的曲調，例如：〈望鄉調〉（陳水柳曲）、〈秋夜曲〉（姚讚福曲）、〈人道〉（邱再福曲）、〈滿山春色〉（陳秋霖）、〈青春嶺〉（蘇桐曲）、〈母子鳥〉（許森淵曲）等皆屬此類。可見「台語流行歌曲」與台灣傳統「戲曲音樂」，兩者間交互影響的密切關係。另外，鄧雨賢也以「南管」曲調創作了〈春宵吟〉，以「北管」曲調創作〈滿面春風〉。「台語流行歌曲」能夠吸取台灣「傳統音樂」的養份，也是它能深深牽動鄉間父老心弦，讓聽者隨著曲、詞的流轉，而深受感動的重要原因之一。

從上述「台語流行歌曲」的「人才投入」及「作曲風格」兩方面的敘述中，可知「台語流行歌曲」與「傳統音樂」兩者之間的密切關係。

二、「西樂」對「台語流行歌曲」的影響

「台語流行歌曲」的興起，不僅受到台灣「傳統音樂」的影響；同時，三○年代的「西樂」，已在台灣逐漸地成熟，不僅為台灣音樂注入了新聲、豐富了內涵；同時，由於「西樂」知識、樂器和技巧的輸入，更使「台語流行歌曲」更為多彩多姿。「西樂」對於「台語流行歌曲」的影響，主要有「創作人才的培育」及「西樂質素的吸收」兩項，茲分述如下。

（一）創作人才的培育

早期學習「西樂」，並以音樂作為終生事業的台灣子弟，除了大部份往學院式的精緻音樂發展之外，也有一部份的音樂家，在民間創作通俗的流行音樂。三○年代「台語流行歌曲」主要的作曲者，除了蘇桐、陳秋霖、陳冠華三人為「歌仔戲」班的樂師之外，其餘的作曲者多以學習「西樂」為主。「教會」、「師範」、「留日」等「西樂」教育的三大管道，即分別培育出許多「台語流行歌曲」的作曲人才，茲分述如下。

1、教會系統

出身於「教會系統」，而後投身於「台語流行歌曲」作曲界者，以姚讚福最為重要。姚讚福（1908年～1967年），早年畢業於「台灣神學院」，曾任牧師工作，在「台語流行歌曲」興起時，即辭去神職，而投效於「古倫美亞」（Columbia）唱片公司，不僅負責創作「台語流行歌曲」，同時也擔任訓練歌星的工作；其後進入「勝利」唱片公司，創作了〈心酸酸〉、〈悲戀的酒杯〉等歌曲，一時間造成風行，奠定了他在流行歌壇的地位。

2、師範系統

出身於「師範系統」，而後投身於「台語流行歌曲」領域者，以張福興、鄧雨賢兩人最具代表性。

張福興（1888年～1954年），1907年畢業於「台北國語學校」（台北師範學校）；次年，進入日本「上野音樂學校」進修四年，是台灣子弟留日習樂的第一人，被尊為「台灣新音樂之父」；他以台灣第一位「學院音樂家」之尊，毅然於1935年投效流行歌壇，主持「勝利」唱片公司的「文藝部」，使「流行小曲」成為當日「台語流行歌曲」的主流，對於三○年代「台語流行歌曲」製作水準的提昇，貢獻頗多。「勝利」唱片公司更在他細心的籌劃之下，順利地取代了「古倫美亞」唱片公司的地位，登上台灣唱片界的王座。

鄧雨賢（1906年～1944年），早年就讀於「台北師範學校」，接受「西樂」的薰陶，畢業後任教於台北「日新公學校」，由於對音樂的濃厚興趣，而遠赴日本「東京歌謠學院」深造。在「台語流行歌曲」興起的1932年，即進入「台語流行歌曲」的作曲界。此後數年間，先後創作了〈望春風〉、〈雨夜花〉、〈滿面春風〉、〈四季紅〉、〈春宵吟〉、〈碎心花〉、〈對花〉、〈一個紅蛋〉等膾炙人口的「台語流行歌曲」，是日治時期「台語流行歌曲」最重要的作曲家，對三○年代「台語流行歌曲」的發展，作出最為直接的貢獻，被尊稱為「台灣的福斯特」。

3、留日系統

「台語流行歌曲」的作曲家，屬於「留日系統」者，在日治時期主要以王雲峰、吳成家兩人為代表；終戰後則以許石、楊三郎、吳晉淮三人為代表。

王雲峰（1896年～1969年），早年曾受日本海軍退役樂師岩田好之助的「西樂」啟蒙，十七歲負笈東瀛，入東京「神保音樂學院」深造兩年。1932年，創作電影宣傳曲〈桃花泣血記〉，揭開「台語流行歌曲」的序幕，此後又相繼創作了〈怪紳士〉、〈城市之夜〉、〈歸來〉、〈深閨怨〉、〈自由船〉、〈補破網〉等共計37首的「台語流行歌曲」。

吳成家早年也曾赴日學習音樂，原為「台北放送局」的專屬電台歌星，並以「八十島薰」為藝名，相繼在「帝蓄」、「古倫美亞」、「勝利」等唱片公司灌錄唱片；1938年，他開始由歌手轉而嘗試歌曲的創作，其後接連創作了〈心茫茫〉、〈阮不知啦〉、〈港邊惜別〉、〈什麼號做愛〉等頗受好評的歌曲。

許石（1920年～1980年），年輕時即赴日本「歌謠學院」習樂，於1946年返台，隨即投入創作歌壇，代表作有〈鑼聲若響〉、〈安平追想曲〉、〈夜半路燈〉，並曾投資唱片公司，發展台灣的唱片事業。楊三郎（1919年～1989年），於1937年前往日本，跟隨日本音樂家清水茂雄學習理論作曲及編曲，1944年返台，1946年，發表處女作〈望你早歸〉，奠定了他在流行歌壇的地位，其後又陸續創作〈苦戀歌〉、〈孤戀花〉、〈港都夜雨〉、〈秋怨〉、〈思念故鄉〉、〈秋風夜雨〉等膾炙人口的歌曲。吳晉淮（1916年～1991年），1931年進入日本「歌謠學院」主修歌謠理論、對位學、和聲學等，1957年，返回台灣，以一首〈關仔嶺之戀〉在台灣初試啼聲，建立了他在台灣歌謠界的地位，其後又相繼發表〈暗淡的月〉、〈可愛的花蕊〉、〈黃昏的海邊〉、〈月娘半屏圓〉等深受歡迎的歌曲；1965年，開辦了「吳晉淮音樂研習社」，「台語流行歌曲」之歌手郭金發、蔡一紅、陳芬蘭、良山、黃乙玲等人，皆出自其門下。總之，許石、楊三郎、吳晉淮三人皆於日治時期赴日習樂，而在終戰初期投身台灣的流行音樂界，成為戰後「台語流行歌曲」的主要創作者，在五、六○年代「混血歌曲」盛行的時期，為「台語流行歌曲」保留了一絲本土創作的命脈。

（二）西樂質素的吸收

「台語流行歌曲」受到「西樂」質素相當程度的影響，其中尤以「創作方法」及「伴奏樂器」最為重要，茲分述如下。

1、創作方法

「台語流行歌曲」的作曲家，雖然在歌曲的創作上，時常吸收台灣傳統音樂的養分，作為音樂創作的基礎，因而創作了許多富於台灣風味的「台語流行歌曲」；但是，畢竟這些作曲家們大都接受「西樂」教育，因此，在創作「台語流行歌曲」時，也難免受到「西樂」的創作理論、方法和美學思潮等的影響，使「台語流行歌曲」大多蘊藏著豐富的「西樂」質素。

音樂學者張純琳，曾就「台語流行歌曲」的曲調加以研究，認為其創作的年代愈近，則「西樂」的質素愈強，他剖析道：

在日據時期：音域的範圍在八度到十三度之間。在音階上多採用五聲音階宮調式，曲式大多為一段體。所以這時期的歌曲較具有台灣鄉土色彩。光復之後：音域多在九度到十三度之間，在音階上，除了以往慣用的五聲音階外，另有許石、楊三郎自日本學習音樂歸來，在作曲上採用了西洋的大小音階，曲式上除了以往較常用的一段體之外，還加入了二段體與五句型的曲式。

同時，根據民族音樂學家許常惠先生針對27首「台語」的「傳統民歌」的音域加以研究，其結果以八度音域最多，共計10首，其中僅有4首為十一度音域者；而音樂學者陳碧娟，取樣日治時期「台語流行歌曲」中「流行的好歌」，共計20首，加以分析研究，其結果顯示，其間屬八度音域者，僅有〈雨夜花〉一首；而屬十一度音域者，卻高達10首，佔半數之多。足見專就音域而言，「台語流行歌曲」已與傳統民歌大不相同，而較類似於「西洋音樂」。

2、伴奏樂器

台灣的傳統樂器，大致承襲於中國，如揚琴、秦琴、二胡、木魚、柳葉琴、嗩吶、鐘、鼓、磬、琴、瑟、笙、簫、笛、壎、籥、翟、拍板、鑼、鐃鈸、月琴、殼仔絃、大廣絃……等；一般習慣將之歸類為金（如：鐘）、石（如：磬）、絲（如：琴瑟）、竹（如：簫管）、匏（如：笙竽）、土（如：壎塤）、革（如：鼓）、木（如：柷敔）等八類，合稱為「八音」。早期西洋樂器隨著「西樂」而傳入台灣，三○年代台灣逐漸產生了研習鋼琴、小提琴、管風琴、小喇叭等樂器的留日學者，當中尤以研習鋼琴與小提琴的人數最多。隨著「西樂」的傳佈與發展，台灣民眾對西洋樂器，也逐漸地認知、接受；三、四○年代左右，台灣婚、喪、喜、慶等活動，甚至是「布袋戲」、「歌仔戲」等傳統戲劇的後場樂器，也逐漸開始使用薩克斯風、小喇叭、西洋鼓等西洋樂器。在鄭恆隆《台灣民間歌謠》一書中，即附有攝於1937年「永樂戲院」的一張相片，從這張相片中，可清楚的看出，其伴奏的樂器計有鋼琴、小提琴、薩克斯風、小喇叭、鼓等各式西洋樂器。總之，西洋樂器在三○年代，已逐漸融入台灣人民的生活中，「台語流行歌曲」也利用西洋樂器來伴奏。

由上述「創作人才的培育」、「西樂質素的吸收」等兩項事實中，可知「西樂」對「台語流行歌曲」的影響極為深遠。

第三節 台語流行歌曲流變史

本節針對六十餘年來「台語流行歌曲」的「外部環境」、「內部流變」兩者的變遷狀況，加以說明如下。

一、外部環境

「傳播科技」及「西樂教育」的發展，是影響「台語流行歌曲」發展的重要因素，茲分述如下。

（一）傳播科技的發展

傳播科技的發展，不僅促使音樂欣賞及傳播的方式，產生革命性的重大轉變，也攸關「流行歌曲」的誕生與發展；倘若沒有這些科技的催生，則歌曲勢必無法具備無遠弗界的特色，自然也難以達到「流行」的效果；因此，台灣影音科技的演進史，實為探討「台語流行歌曲」不容忽視的一環。以下即分別針對日治時期在台灣興起的「錄音」、「廣播」、「電影」，以及國府時期在台灣興起、普及的音響、電視、MTV、KTV等數種「影音科技」，對「台語流行歌曲」所構成的影響，分述如下。

1、錄音技術

從前音樂只能供作現場欣賞，人們必須到歌劇院、戲院、露天戲台、廟會等特殊的表演場所，才能欣賞音樂，這種音樂演出的模式，使得無論在音樂欣賞的地點、時間、次數等方面，均造成極大的侷限與不便；留聲機發明之後，人們只要擁有簡單的設備，就可以在任何的時間、地點，不計次數、隨心所欲地欣賞音樂。唱片不但儲存了音樂，同時也滿足了個人對音樂得以任意擁有、屯積、播放，甚至於丟棄的慾望。音樂的表演型態，正式由現場音樂會的「再現」模式，轉變為可供大量生產、複製的「重複」模式；表演者與欣賞者雙方的關係，也從以往現場「面對面」的互動關係，轉變成透過錄音傳達的單向關係。

此外，錄音技術對流行歌曲所產生的影響，還有以下幾項：一、音樂藉由錄音技術，大量地被複製，並在「物質化」包裝之後，進而成為可供販售的廉價商品，促使音樂得以朝向「大眾化」的「流行音樂」發展；二、人們得以藉由錄音技術的幫助，密集而重複地欣賞自己所喜好的音樂，使得人們容易對歌曲產生喜新厭舊之感，導致音樂成為一種講究流行風尚、旋生旋滅的「消費財」，促使音樂朝向「商業化」的「流行歌曲」發展。

1877年，愛迪生發明最原始的留聲機，人類進入錄音、留聲的新紀元；1897年，世界第一家唱片公司「EMI」成立，此後，全球各地的唱片公司也相繼成立。1914年，台灣有林石生等共計十五名的樂師、歌手，前往日本「飛鷹」唱片公司錄製台灣「傳統音樂」，成為以台灣音樂錄製唱片之始，然而，由於唱片在當時仍屬奢侈品，因而銷售成績並不理想；直到1925年，每片只售三、五角的「金鳥牌」小型唱盤發行後，台灣的唱片市場才逐漸繁榮起來；正當1932年「台語流行歌曲」興起的時候，台灣已先後出現「金鳥」、「飛鷹」、「東洋」、「駱駝」、「利家」、「鶴標」、「羊標」、「太平」、「文聲」、「新高」等品牌的唱片，唱片業顯然已初具規模。

早期的唱片，是一種直徑10英吋，每分鐘78轉的唱片；1948年，美國「歌倫比亞公司」發明「細微音溝」的錄音方法，將唱片的轉速改為每分鐘33又1/3轉，使唱片的容量，大幅增加為40分鐘；1951年，英國研究成功高度原音唱片；1952年，美國研究出使高度原音唱片的聲音更加完美真實的高傳真「Hi－Fi」唱片，可謂一劃時代的改進。1970年，美國「哥倫比亞」唱片公司，研究發展出「SQ」（Stereo Quadra）「矩陣式四聲道唱片」，1972年，日本「JVC」與美國「RCA」試驗成功「CD-4」～「分立式四聲道唱片」；兩種發明使音樂的播放更具臨場感。1980年，被譽為「夢幻般的音響」的「雷射唱片」（CD）問世，使用者再也不必顧慮磨損，更無靜電、灰塵、發霉等的困擾。

戰後初期的台灣百廢待舉，物資極為匱乏，唱片成為一種「奢侈品」。直至五○年代初期，台灣才開始出現麗歌、亞洲、女王、鳴鳳等幾家小型家庭式的唱片製作工廠。1963年，第一張台灣自製的「立體身歷聲」唱片～《孝婦淚》發行。1965年，「海山唱片公司」前往東南亞地區參加商展，將「台語流行歌曲」及「國語流行歌曲」的唱片，一併參展，獲得當地僑胞極大的迴響，此後國內唱片公司，紛紛進軍東南亞，使海外市場的銷售量甚至超過了國內市場；此外，隨著唱片的外銷，歌星也遠赴東南亞各地表演。1976年，「第一唱片公司」購入西德最新式的「刻片機」，台灣的唱片技術逐漸跟上歐、美先進國家。

八○年代中期之後，「電子合成器」（MIDI）逐漸普及，為「流行音樂」的錄製帶來了革命性的轉變。通常「電子合成器」只需要少數的樂手，就能製作出相當於一個龐大樂團的音樂效果；同時藉由電腦的控制，可以產生非人力所能實現的極度精確之特殊音效，豐富了「流行歌曲」的音樂面貌。此外，亦發展出「多軌錄音」的技術，錄製唱片時，先將不同的聲音由各軌收錄，每一軌的聲音都能單獨受控，再由錄音師調整它的音頻、音量及時空效果；每一軌的內容也可以一再重複錄製、接合， 再由混音師提高音質，最後才將多音路的訊號，融入混合板之中，大大地提高了音樂的豐富性。1982年，「CD」以每張新台幣850元的高額售價，在台灣上市；1986年，碟影（ＣＶＤ）唱片在台灣上市；1990年，台灣的「錸德科技公司」在「新竹科學園區」設廠量產「CD」，才逐漸降低國內「CD」的價格。

唱片公司是活絡唱片市場的主要關鍵角色。五○年代開始，台灣的唱片市場逐漸復興，直至1967年止，向「內政部」登記有案的發行業者共計117家，此外還有26家的唱片製造廠，其中七○年代之前成立，較為著名的唱片公司，有四海、環球、麗歌、福茂、第一、鳴鳳、思明、四海、亞洲、環球、海山、麗歌、女王等；七○年代之間，又有歌林、新格、鄉城、光美等唱片公司成立，其中以歌林、新格兩家唱片公司最為出色；到了八○年代，台灣的唱片業更為興盛，飛羚、滾石、天鼎、飛碟、上格、喜瑪拉雅、藍白、大大、吉馬、華倫、點將、金園、鄉城、瑞星、名冠、飛鷹、水晶、可登、寶麗金、綜一等唱片公司紛紛成立，而以滾石、飛碟兩家執唱片界之牛耳。茲舉戰後較為重要的唱片公司，並列出其所出版的音樂種類如下（表2～2）。

（表2～2）

戰後台灣主要唱片公司及其音樂出版種類表

唱片公司 成立時間 出版音樂種類

四 海 1953年 國語流行歌曲、西洋音樂、中國古典音樂、戲曲。

環 球 1956年 國語流行歌曲、輕音樂、國語歌曲音樂帶。

麗 歌 1957年 國語流行歌曲、國樂。在六○年代的「群星會」時期，為國語唱片界的主流。

福 茂 1957年 台灣第一家國外原版代理公司。八○年代前，以代理國外古典西樂、輕音樂為主；1984年之後，開始嘗試國樂唱片的製作。

海 山 1961年 六○年代，大量培植台灣本土的國語詞、曲作家，將國語歌壇的重心，由香港轉移台北，將國內唱片推展至海外；七○年代的「民歌運動時期」，也出版了許多「民謠風」選集，是除了「新格唱片」的「金韻獎」之外，對七○年代「民歌運動」貢獻最力的唱片公司。

上 揚 1967年 以代理西洋古典樂曲為最主；1986年起才增加國語流行歌曲部門。

歌 林 1971年 初以國語流行歌曲為主；八○年代之後，才加入台語及西洋歌曲。

新 格 1976年 以出版國語流行歌曲為主。「民歌時期」創辦「金韻獎」，對於民歌人才的發掘、民歌運動的推廣，頗具功效。

滾 石 1981年 以國語流行歌曲為主；在1989年底，發行《抓狂歌》專輯之後，漸次兼營台語流行歌曲。

天 鼎 1981年 國語流行歌曲為主。

飛 碟 1982年 國語歌曲專輯、地方歌謠、兒童歌曲、相聲、戲曲等。

上 格 1982年 國語流行歌曲、西洋歌曲。

喜瑪拉雅 1983年 1983年接管「海山唱片」，以西洋專輯唱片的代理為主；1988年起，逐漸進入國語流行歌曲市場。

藍 白 1983年 國語流行歌曲。

吉 馬 1984年 第一張唱片為國語專輯，此後改變製作方向，全力朝「台語」市場發展；1989年起，開始嘗試發行國語專輯。執八、九○年代台語流行歌曲唱片之牛耳。

可 登 1985年 國語流行歌曲、中國音樂。

水 晶 1987年 國內非主流「新音樂」的開拓者。台語歌曲、國樂、西洋「新音樂」代理。

寶麗金 1989年 台灣第一個跨國性唱片公司。國語流行歌曲、西洋音樂、中國古典音樂、輕音樂。

資料來源：
1、台灣省文獻會編《重修台灣省通志》卷6〈文教志．文化教育篇〉，P446～P448。
2、銘傳商專大眾傳播科編《台灣唱片業的過去現在未來》，P128～P131。

由此可知，九○年代之前的主流唱片公司，大都以國、英語，或古典、傳統音樂為主，對於「台語」的音樂製作甚少，可見戰後「台語流行歌曲」的市場佔有率，實遠低於「國語流行歌曲」。

戰後「台語流行歌曲」的唱片公司，可推及成立於1952年，由「台語流行歌曲」的著名作曲家陳秋霖、許石分別創辦的「勝家唱片工廠」以及「中國唱片公司」，這兩家唱片公司，後皆因虧損連連，而結束營業。「亞洲唱片公司」是五、六○年代「台語流行歌曲」最主要的發行公司，文夏、洪一峰、紀露霞、洪弟七、秀蘭、黃三元、鄭日清、黃秋田等人，都曾經是「亞洲唱片」旗下的歌手，然而，該家唱片公司後來也因經營不善而停業。直至1984年「吉馬唱片公司」出現後，才以「夜市走唱」的宣傳方式，打破了媒體對「台語流行歌曲」的層層封殺，使「台語流行歌曲」的發展逐漸有了轉機，對於八○年代「台語流行歌曲」的復甦，有著極為重大的貢獻。

1980年，全球四大唱片機構之一的「寶麗金唱片公司」，正式在台灣成立分公司，是台灣第一家外國唱片公司，意味台灣的唱片業，已正式進入全球的唱片體系之中；此後，「飛碟唱片」代理國外的「WEA」、「滾石唱片」代理美國「EMI」、「喜瑪拉雅唱片」代理美國「CBS」及日本「SONY」。這些唱片公司之間的跨國合作，不僅使台灣唱片逐漸走向「國際化」，同時也是帶動國內唱片市場的「文化工業」體系加速形成的重要因素之一。

正當「文化工業」快速在台灣「唱片市場」發酵的八○年代，標榜「俗媚之外，還有水晶」的「水晶唱片公司」正式在1986年成立，開始在台灣發展一種無論詞曲內容、行銷方式，皆有別於「主流音樂」的「台灣新音樂」，提供了台灣的音樂消費者更多的選擇空間。

資料來源：http://ws.twl.ncku.edu.tw/hak-chia/i/iunn-khek-liong/sek-su/02-khai-soat.htm

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