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新民周刊專題︰中國流行音樂80年【新民周刊 2007.10.17】

中國流行音樂80年–千千闋歌

  上世紀20年代的上海,發達的商業文化(blog)大背景下產生了走在世界前沿的中國流行音樂。那流傳於燈紅酒綠之所、風靡於大街小巷的“時代曲”,在半個多世紀以後,曲曲彎彎、磕磕碰碰地重現下這片大地(聽歌)上,只是依附於“港台”的外衣之下。

  世紀末的最後20年,兩岸三地共同創造了華語原創音樂的繁榮景象,不管是“光輝歲月”的Beyond(聽歌)“青春舞曲”的羅大佑(聽歌)、“北京一夜”的陳升(聽歌),還是“一無所有”的崔健(聽歌),都記錄下了那些“閃亮的日子”,留下了永不磨滅的音跡……然而,互聯網技術的發展,數碼下載的形式對唱片業帶來衝擊,“選秀”式的快餐音樂也使流行音樂陷入“唯商業論”的泥沼。有人懷舊,有人憤慨。80歲的中國流行音樂,路還在自己的腳下。(錢亦蕉)


“百代”出版的黎錦暉演唱的《毛毛雨》

  黎錦暉和中國流行歌曲

  當鄧麗君(聽歌)的甜美歌聲乘著中國改革開放之風飄進大陸,新一代年輕人以為流行歌曲來自港台。他們不知道早在20世紀末,黎錦暉就開創了中國的爵士時代。“黎派音樂”造就了三四十年代老歌的花樣年華和電影流行音樂的世紀輝煌。

  撰稿/錢亦蕉(記者)

  黎錦暉這個名字對今天的年輕人來說或許是陌生的,但在半個多世紀前的中國,他卻是中國流行樂壇最紅的名字,幾乎人人都聽過他寫的歌。

  中國流行歌曲發源於上世紀二三十年代華洋雜處的上海,一般來說,黎錦暉在1927年創作的《毛毛雨》(實際由黎明(聽歌)暉演唱、錄製成唱片則在1929年)被視為中國本土誕生的第一首流行歌曲,距今已整整80年。

  長期以來,受意識型態的影響,黎錦暉這個中國流行音樂之父,卻被當作是“黃色歌曲鼻祖”,而《毛毛雨》也成了“黃色歌曲”的代表。直到黎錦暉1967年在又怕又冷又病的情形下去世,“黃色歌曲”的標記仍如影隨形跟著他。還好,40年後的今天,我們已經可以用比較客觀的眼光來對待這位“平民音樂家”,黎家人也可以自豪地喊出︰“他就是中國流行歌曲之父”。

  《毛毛雨》的誕生

  在創作流行歌曲之前,黎錦暉已經創作了多個兒童歌舞劇。他的音樂創作是從兒童歌曲開始的,那首至今廣為流傳的 “小兔兒乖乖,把門兒開開,快點兒開開,我要進來﹗”(《老虎叫門》)就是黎錦暉最早譜寫的兒歌。應該說這是受北大校長蔡元培影響的產物,那時黎錦暉在北大旁聽,參加了北大音樂研究會。當時有人把《孔子歌》配上日本國歌的旋律,讓全國國小生唱,李叔同等人搞的一些學堂樂歌,曲調也都來自外國,蔡元培曾鼓勵黎錦暉創作新歌。

  雖然只有高中學歷,但是受到兄長、語言學家黎錦熙的影響,黎錦暉早年積極參加國語統一運動。為了推進國語運動,他編寫國小國語課本,而“學國語最好從唱歌入手”的理念使他進入兒童歌曲創作的領域。1921年,黎錦暉創作了第一部兒童歌舞劇《麻雀與小孩》,至1927年,他總共創作了12部兒童歌舞劇和24首兒童作秀歌曲。與此同時,他還主編創辦了兒童文藝刊物《小朋友》,這是中國現當代歷史最悠久的兒童期刊,他的大部分兒童音樂作品,都首先在《小朋友》上發表,《小朋友》與他的兒童歌曲一樣流傳甚廣,連邊遠農村的孩子們都會唱。

  “20年代初,他擔任國語專修科學校校長,組織附屬國小的學生們,演出兒童歌舞,目的就是推展國語。”黎錦暉的小兒子黎澤榮介紹說。“這些歌曲影響非常大,以後的作家、國家領導人,很多小時候都唱過這些歌。比如陳毅同志在部隊裡,就對我們的一個親屬說︰‘你伯父的這些兒童歌我們從小都會唱。’”

  西風東漸,當時的上海已露商業衣冠文物的端倪,但是卻沒有本土的現代流行音樂,街坊流傳的還是一些民間小調,包括《十八摸》、《打牙牌》等淫穢小調。這時黎錦暉試圖透過完善原有的小調曲調,並填入白話新詞,來豐富平民歌曲。

  1927年,黎錦暉創辦了中國第一所專門訓練歌舞人才的學校──“中華歌舞專門學校”,新型的黎氏教學法使學員在短短三個月便可上台演出。“一開始很少人來報名,當時對歌舞作秀有偏見,很多家長覺得這是培養‘戲子’的地方,所以只招了三十幾個學生”,黎錦暉遺孀梁惠方說。“他請來了留洋回來的舞蹈教師、歌唱老師來教這些孩子們。那時最出名的就是他女兒黎明暉。”

  黎錦暉辦歌舞學校不收學費,還包食宿,把自己的稿費都拿了出來。後來辦不下去了,一來是因為經濟方面入不敷出,二來是因為北伐成功,他在學校掛出了青天白日旗,這在租界是不允許的。不得已他改辦“美美女校”,後又成立了“中華歌舞團”。

  就是在這期間,他開始創作《毛毛雨》等幾首成人流行歌曲,但還在團內流傳,沒有公開演出。隨著“中華歌舞團”在南洋各地巡演,除了兒童歌舞劇、《總理紀念歌》外,黎明暉還演唱了《毛毛雨》、《落花流水》等6首“新型的愛情歌曲”。這些歌曲在國內印刷發行,兩毛錢一個單行本,極為暢銷。這是在都市歌舞升平的發達商業文化大背景下應運而生的流行歌曲,風靡於大街小巷,當時被稱為“時代曲”。

  1929年初,因經營不善,“中華歌舞團”在雅加達就地解散,黎錦暉、黎明暉父女流落南洋。為籌歸國旅費,黎錦暉答應上海出版商,創作100首“家庭愛情歌曲”,以稿費來充路費。他就在新加坡絞盡腦汁寫作這些流行歌曲,包括《桃花江》、《特別快車》等膾炙人口的歌曲,黎錦暉也一躍成為“流行歌曲”之王,一時洛陽紙貴。當時上海的百代、勝利、麗歌等大唱片公司,都以能約到黎錦暉的作品為驕傲,每個公司的大堂上都高懸黎錦暉的巨幅畫像。

  在他之後,黎錦光、陳歌辛、陳蝶衣等一批詞曲作家奏響了上海流行歌曲的時代之音,形成了中國流行歌曲在上世紀三四十年代的空前繁榮。

  幾度“明月社”

  除了是中國流行歌曲鼻祖之外,黎錦暉還是嘗試商業化歌舞團的第一人。早在1920年,黎錦暉還在北京時,就成立了第一個以“明月”命名的樂隊組織──“明月音樂會”。雖然這個組織並沒有開展實質性的活動,但“高舉平民音樂的旗幟,猶如皓月當空,千裡共嬋娟,人人能欣賞”的願望和決心卻從那時就開始了。

  對於“明月”歌舞團契,黎錦暉是屢敗屢辦,孜孜以求。在“中華歌舞團”南洋解散之後,黎錦暉回到上海,重辦“明月歌劇社”即明月社。1930年,明月社北上,在清華大學等北平各高校巡演,取得重大成功。隨後明月社在華北、東北地區進行了為期2個月的公演,黎派音樂真正紅遍大江南(聽歌)北。在大連演出時,曾有日本東京戲劇界人士邀請他們去日本演出,但當時中日關係日趨惡化,黎錦暉婉言謝絕。

  東北演出結束後,明月社再度陷入經營困境,負債累累。黎錦暉與上海大中華唱片公司經理簽約,為之灌錄100張唱片,包括兒童歌舞劇和家庭愛情歌曲。此一百與之前的一百首歌,形成了“黎派”音樂的基礎和核心。

  為根本解決經營問題,專心創作,黎錦暉與聯華影業公司合作,改明月社為“聯華影業公司音樂歌舞班”,流行音樂與暢銷電影掛起鉤來,明月社的很多明星也成了電影明星,比如黎明暉、黎麗麗、王人美(聽歌)等。黎錦暉的這個無奈之舉,反而誕生了中國最早的影歌雙棲明星培養基地。1932年,聯華影業停辦歌舞班,黎錦暉再次打出“明月”旗號。這屆明月社因時局變化和內部不和諧聲音而迅速瓦解。1935年,黎錦暉還組織過第三屆明月社,雖以新歌劇《桃花太子》28場演出博得頭彩,卻仍以負債關門為最後的結局。

  學人孫繼南認為,“黎錦暉是中國現代文化演出商業化的首創者。可惜他缺乏從商經驗與意識,在商業性的演出中只想到演出效果及演員個人利益,忽略團契累積;他辦學、組團,無條件地培養人才,卻任其來去自由;甚至往後有人勸他與演員訂立合約,他也以‘我不是商人’為由不予採納。長此以往,雖然從明月社‘飛’出眾多的‘金鳳凰’,而在另一方面卻注定了他個人在歌舞事業上屢遭失敗的必然結局。”(《黎錦暉與黎派音樂》)

  “黎家班”確實培養了一大批著名歌星、影星。明月社成就了中國最早的歌舞“四大天王”黎麗麗、王人美、薛玲仙、胡笳;後來1934年上海《大晚報》舉辦中國首屆歌星大賽,前三名──白虹、周璇、汪曼傑──全部來自“黎家班”,可謂“歌台盡是黎天下”。

  梁惠方說黎錦暉好為人起名,周璇、王人美、王人藝、黎麗麗等的藝名都是他給起的。“周璇原名周小紅,1931年聯華歌舞班招考演員,原明月社的鋼琴師介紹貧窮的鄰居周小紅來參加,那時她才12歲,人瘦瘦小小,又黑,一點不起眼。黎錦暉覺得她是標準的江南妹子,音域雖然不寬,但嗓言很柔美,就把她收下了,跟著王人美學唱歌。後來她演唱《民族之光》時受到觀眾喝采,黎錦暉高興地對她說︰小紅,特別是那句‘與敵人周旋在沙場之上’唱得好。於是就讓她改名周旋,後又給‘旋’字加了個‘玉’字旁,成了‘璇’。”

  聶耳和批判之聲

  紅男綠女、鶯歌燕舞,一邊是風靡和讚美,一邊卻是批評和禁演。

  伴隨著黎派音樂的成長,批評之聲沒有斷過。一方面來自國民黨教育部門,反對黎錦暉用淫穢小調重新填詞,《毛毛雨》、《桃花江》等歌曲也因“黃色”幾度遭禁;另一方面的反對意見來自留洋回國的“學院派”,包括蕭友梅、賀綠汀、劉雪庵等人。有意思的是,雖然理論上“深惡痛絕”,但實踐上他們自己也深受黎派“迎合市民階層的審美趣味”影響而創作了《天涯歌女》、《四季歌》和《何日君再來》這樣的流行歌曲,為三四十年代自上海刮起的流行音樂風推波助瀾。

  按照黎家人的猜測,黎錦暉越紅越遭批的原因很有可能是黎錦暉名聲過大而遭忌,那時候上海就是黎家班的天下,曾有出版社以“非黎錦暉作不印”為由拒絕出版其他詞曲家的作品。黎錦暉自己就常在家裡念叨︰豬養壯了,該殺了。

  梁惠方說,對於“黃色歌曲”的說法,黎錦暉是不以為然的。他覺得《妹妹我愛你》一開始是由小孩演唱的,是抱著娃娃(聽歌)(聽歌)對著娃娃唱的。而《桃花江》是流落南洋時寫的,他說當時“每天傍晚我看到男男女女拿著吉他,在椰林裡面唱歌跳舞,非常迷人,就想起家鄉湖南的桃花江”。

  當然,所有的批評都沒有來自內部的批評那麼振聾發聵。這裡不得不提音樂家聶耳和黎錦暉之間的糾葛。聶耳也是聯華歌舞班的學員,黎錦暉可以說是他的老師。“聶耳報考聯華歌舞班時只有19歲,還不識五線譜,黎錦暉覺得他耳朵好,有天賦,就把他留下了,讓他跟著王人藝學小提琴。聶耳要求跟黎錦暉學作曲,他是雲南人,當時國語說不標準,黎錦暉說︰‘要學作曲,先正音律’,建議他先學注音字母。聶耳很刻苦,做了很多注音字母的卡片放口袋裡,每天都背,沒幾天就背熟了。他很有心,經常午後、晚上到黎錦暉家裡,談天談音樂。”聶耳在黎家班共一年多時間,黎錦暉對他音樂基礎和音樂風格的影響是勿容忽視的。一些專家認為,聶耳後來寫的歌曲,包括國歌,都有黎派音樂的影子。

  聶耳後來成為明月社的領導小組成員,1932年,外憂內患,國難當頭,他化名“黑天使”公開發表文章批評黎錦暉和明月社歌舞──並非真刀實槍,“顯了十幾年的軟功夫”。聶耳的反戈一擊引起軒然大波,明月社內有人著文解釋和責問,但黎錦暉並未正面回應。這件事當時以聶耳退出明月社而告終,但後來卻對黎錦暉造成相當大的負面影響,使黎派音樂形成了被批判被排斥的基調,被左翼一直沿用到解放以後。

  “道統中國文化歷來就誇大音樂的社會功能,其實,歷史上亡人國者不是女人,更不是音樂。而是君主的所作所為。”北方工業大學人文社會科學院教授李錦秀撰文指出,“年輕的聶耳寫文章反對黎的軟性愛情歌曲。而黎以自己的獨立自由的社會觀、人生觀、藝術觀正常對待聶耳的對立。當時黎面臨的現實問題是如何把歌舞團辦下去,團裡的人怎樣活下來。聶耳不當家,不知柴米油鹽難。市場,經濟,藝術生存和發展的模式,不由個人主觀意志而轉移。”

  人們往往光看到、記得黎錦暉的愛情歌曲,其實他創作的歌曲種類很多,也有勵志歌曲、愛國救亡歌曲。“九一八”發生後的一個月內,黎錦暉就在當時全國發行量最大的報紙《申報》上發表了《義勇軍進行曲》、《追悼被難同胞》和《向前進攻》3首救亡歌曲,後集成《愛國歌曲十首》由中華書局(blog)出版。聯華歌舞班,也曾在1931年10月舉辦過聲勢浩大的“愛國歌舞作秀”。當然節目內容還是未脫當時“娛樂不忘救國”的上海文藝界實際。他還編寫過一本《儉德歌曲》,宣傳勤儉的品德。

  黎錦暉在1925年創作的《總理紀念歌》(紀念孫中山)是流傳最為廣泛的,“那時電台,早晨把這首歌作為開始曲,晚上播音完畢,又把它作為結束曲。70年代以來,台灣地區把它編入中國小音樂教材,至今在台灣,每當紀念孫中山時,還播放這首曲子,改名為《國父紀念歌》。”梁惠方介紹。

  告別流行歌曲

  黎錦暉和他的繼承者們創造了上世紀三四年代上海流行音樂的輝煌,當時的中國現代音樂是與國際流行音樂接軌的。在1933年至1935年間,黎錦暉曾致力於爵士樂的研究,為舞廳組建樂隊、編寫舞曲。

  “他曾經把《特別快車》編寫成爵士風格,美國有一個愛靈頓公爵,也寫了一個類似於《特別快車》的曲子。有一個學人叫安杜魯 . 瓊斯,他以為是黎錦暉抄襲了美國人的爵士樂,可是查證以後卻發現,黎錦暉所作比愛靈頓公爵還早了一年。”黎澤榮說。安杜魯寫作《留聲中國》一書,介紹說有在上海舞廳演奏爵士樂的樂手,學了一些黎錦暉受西方爵士樂影響的“時代曲”,回到美國又把它們譯回“美國歌”。

  雖然在上海市場如日中天,但是,黎錦暉在抗戰全面爆發前的1936年就告別了流行歌曲,“兩袖清風返故鄉”。他的離開與好友田漢的勸說有關,田漢預言上海必將淪陷,勸他早日離開,否則必為日寇所利用。“第一,黎錦暉當時太有名了,怕日本人利用他;第二,那時左翼已容不下他,他的東西一出來,就遭批判;第三,由於電影的流行,歌舞作秀在上海市場的份額也在減少。”黎澤榮解釋父親當時的決定。

  黎錦暉固然離開上海到了故鄉湖南,後又轉移到重慶大後方,甚至想過前去延安,做了很多與抗日救亡有關的事情,但是這15年的流行歌曲祖師爺的歷史卻始終揮之不去。由於“政治迫害、流派打壓以及時代錯覺”,黎錦暉遭到“救亡派”和“學院派”的雙重攻擊。解放後,黎錦暉遭到“封殺”,成人的東西不能碰,只能做一些兒童文藝。後來文藝出版機構還接到內部檔案,規定黎錦暉的東西不能用。他自己說了一句話︰“別人是蓋棺論定,我是棺未蓋,論已定﹗”非常淒涼。(張偉群《愛是黎錦暉後半生的祕密》)

  50年代以後,不僅黎錦暉告別了流行歌曲,整個上海乃至中國也告別了曾經的“時代曲”。雖然對黎錦暉的批評不絕於耳,他自己也在音樂界聲討“黃色音樂”的情勢下寫過《斬斷毒根徹底消滅黃色歌曲》,但是黎錦暉的心態不錯,遠離政治,看淡名利,靠寫作為生,支撐一大家子。只是到1967年,“文革”爆發後不久,每日心驚膽戰看著街坊和同事一個個被拖出去批斗的黎錦暉終於支援不住了,那年冬天上海不被允許用火爐(杜絕資產階級生活模式),黎錦暉又冷又怕導致心臟病發作在上海去世。說到丈夫的死,梁惠方至今感嘆萬分,“還好,他在1967年就走了,沒有受特別大的苦。”

  李敖說,中國近世有“三大文妖”──劉海粟、張競生和黎錦暉,都以超前行為而招來群起攻之,黎錦暉被正式解凍承認是最遲的。黎家人說,《辭海》的好幾個版本,對黎錦暉條目的註解都不一樣,一開始完全否定他的“黃色歌曲”,後來肯定他在兒童歌曲方面的貢獻,但還留了一個“做過一些不健康的歌曲”的尾巴。直到2001年,紀念黎錦暉誕辰110週年後,在時任政務院副總理李嵐清的關心下,才徹底重新評價。

  50年代,香港拍攝了黎錦暉的同名歌曲電影《桃花江》,《葡萄仙子》和《特別快車》,在歌舞片《龍翔鳳舞》中選用黎的歌曲《毛毛雨》和《妹妹我愛你》,使黎派音樂繼續在香港流行。

  其後,國語流行歌曲又唱到台灣,在《綜藝》主持“流行歌曲黃金歲月”的張小燕開場白︰從黎錦暉起,台灣流行歌曲有50年的歷史。紫薇、蔡琴(聽歌)、鄧麗君的出道,以及劉家昌(聽歌)一代的流行歌曲都是黎派音樂的傳承。

  當鄧麗君的甜美歌聲乘著中國改革開放之風飄進大陸,新一代年輕人以為流行歌曲來自港台。他們不知道早在20世紀末,黎錦暉就開創了中國的爵士時代。“黎派音樂”造就了三四十年代老歌的花樣年華和電影流行音樂的世紀輝煌。

中國流行音樂80年︰永遠的鄧麗君

鄧麗君的柔美聲音流進乾涸的心田


  “我沒有什麼特別的方法,不過我是覺得不管做什麼事情都好──我今天雖然是個歌星,但是我唱歌的時候把我所有的感情,所有的feeling,都用我的歌聲表達出來了。內心的感受,不管是歡樂也好,寂寞也好,痛苦也好,我只是用歌聲來表達的。”鄧麗君(聽歌)如是說。

  撰稿/王悅陽(記者)

  著名畫家戴敦邦先生尚記得上世紀70年代末自己赴京繪製英文版《紅樓夢》插圖時的一件趣事︰正當“以階級鬥爭為綱”束縛著他的創作思路時,忽然來了一群老朋友,手裡提著一個“黑匣子”,並與之共同欣賞起了一首首與當時外部環境極不相符的“靡靡之音”。“怎么樣?好聽嗎?”面對朋友的詢問,木訥的戴敦邦心有余悸地回答︰“唉﹗好聽是好聽,就是聽不懂。”“哥們哎﹗別假裝正經啦﹗這是鄧麗君,唱的是國語……”

  正是這位“鄧麗君”,逐漸衝破了這批經歷“文革”的人們思想的圍城。

  也正是這個時候,鄧麗君的歌聲飄過了台灣海峽,在百廢待興的大陸迅速流行開來,吹皺了無數少男少女的心。一只三洋盒式錄音機成了當年青年男女最向往的“財富”;鄧麗君的歌曲卡帶,如同當今的盜版片那樣四處翻刻著,傳播著,一發不可收。社會上甚至還出現了眾多酷似今天的“追星族”所喜愛的“明星卡”一般的卡片,唯一不同的是,印製粗劣的卡片上除了有著鄧麗君永遠不變的甜美笑容與溫柔眼神外,還印著她那一首首膾炙人口作品的歌詞︰《月亮代表我的心》、《甜蜜蜜》、《小城故事》……

  遠在海峽對岸的鄧麗君也許並不知道在這片曾經只有紅色革命歌曲和八個樣板戲的土地上,她的歌正如同暗流一般洶涌地傳播於大街小巷。此時,27歲剛獲得台灣最高榮譽金鐘獎“最佳女歌星獎”的她正忙於籌備世界各地的巡迴演唱會。在上世紀70年代的最後幾年中,香港地區、東南亞、美國……都留下了她的足跡與歌聲。

  鄧麗君是成功的。1953年出生於台灣雲林縣一個軍人家庭的她,從小就展現了獨特的歌唱天賦。13歲那年,鄧麗君參加金馬獎唱片公司的歌唱比賽,以一曲《采紅菱》奪得冠軍。第二年她就從中學休學,加盟宇宙唱片公司,當年9月推出第一張唱片,正式踏入歌壇。1981年,她的5張大碟在香港同時獲得白金唱片獎,徹底征服香港歌壇。

  1983年,鄧麗君來到全球流行歌手的夢想之地──拉斯維加斯“愷撒皇宮”,並成為首位在此簽約演唱的華人歌星。1984年,在亞洲流行樂的中心,也是眾多華人歌手的敗北之地──日本,鄧麗君居然勢如破竹,其專輯《償還》甚至在日本唱片流行榜上停留了將近1年,徹底刷新了日本樂壇歷史紀錄。次年,她又以單曲《愛人》連續14周蟬聯日本廣播“點唱流行榜”冠軍,不費吹灰之力便入選日本紅白歌合戰,達到了事業的巔峰。

  可以說,鄧麗君是迄今為止華語歌壇最為成功、知名度最高的歌手。她的成功首先要歸功於其獨特的演唱天賦和完美技藝。鄧麗君嗓言很有特色,幾乎聽不出有任何換氣的地方,甚至可以在沒有鼻音的狀況下唱出連續的高音,音色輕柔舒緩 令人著迷。此外,鄧麗君歌曲的歌詞也很有中國味道,堪稱雅俗共賞,加之她極為清晰的中文咬字,便愈加顯得旋律優美,琅琅上口,永遠給人一種甜甜的、純純的感覺,透著一種淺斟低唱的美妙境界。

  在那個物質匱乏情感封閉的年代,這種婉轉的淺輕之唱悄然慰藉了無數渴望滋潤的人心。當時,國內到處充斥的是政治宣言式的歌詞,加之高亢激昂的歌聲,讓人怎么聽都覺得相隔甚遠。而鄧麗君此時的出現,可謂恰到好處。她的歌聲甜美圓潤,輕聲細語,似在耳邊呢喃,“七分甜、三分淚”的音質特徵絕佳地展現了女子嬌柔細膩的情感。她的外形也十分符合道統中國女性婉約溫柔的特質,清澈的眼睛、烏黑的長髮,傳遞出濃郁的古典美,與其歌曲相得益彰。同時,她的歌曲曲調簡單純粹,幾乎每個聽過的人都會哼唱,並且一唱就會,易於流行。對於年輕人,這是一種他們沒有聽過的完全不同於既定認知的流行歌曲,對於上一輩人,鄧麗君演唱了很多三四十年代的上海老歌,讓他們有“久別重逢”之感。所以,她的歌就如此毫無徵兆地又如此自然地流行起來,並成為那個時代的一個符號。

  然而,鄧麗君的歌曲真正從地下走到公開化卻有著漫長的過程。她的歌曲一度被認為傳遞著頹廢、沒落、情愛等不良情緒,具有“資產階級情調”,會腐化廣大青年的思想,因而被斥之為“靡靡之音”,大加禁止。甚至還出現了將鄧麗君的卡帶與裸體撲克牌等進行統一查收的行為。

  其實,在那個改革開放風雲初起的年代裡,整個社會都處在一種不安的躁動、嬗變之中。從人們對牛仔褲、喇叭褲非議,到《大眾電影》封底灰姑娘與王子擁抱畫面引發的爭議,再到杭州《工農兵畫報》刊登全裸少女所引起的軒然大波,莫不如此。一場推展社會進步的大變革中,難免總會有著“新”與“舊”的爭論,鄧麗君歌曲被禁,亦是如此。

  好在這樣的爭議時間並不長,不久之後,隨著改革開放步伐的不斷加大以及兩岸交流的逐漸恢復,鄧麗君的歌曲逐漸不再禁止,一度被查收的卡帶、卡片也逐漸歸還。1986年,河北電視台甚至播出了《鄧麗君故鄉行》的特別節目,引起萬人爭看的轟動場面;1987年,隨著台灣解除了實行長達38年的戒嚴令,《鄧麗君自選歌曲225首》首度在北京發行,鄧麗君本人親自為之題詞,這也是大陸首次公開出版發行鄧麗君的作品。

  從此,鄧麗君的歌曲被更為廣泛、公開地傳播起來。一時間,大到廣場、商店、舞廳、飯店,小到每家每戶,幾乎都在播放著她的歌曲。“鄧麗君”改變著人們的生活,改變著人們的抒情模式︰大陸逐漸恢復了“流行歌曲”的概念,並湧現了大批在舞台上模仿著鄧麗君,並不斷變換形體動作以及拿捏話筒姿勢的大小明星;“歌星”這個沉睡了將近30多年的概念再次如火焰般地升上了天空,成為了大眾的情人和膜拜的偶像;流行歌曲的旋律與歌詞大幅度地代替了青年人的思惟過程,傳遞著新一代的青春活力與進步思想……可以說︰時代需要鄧麗君,時代也造就了鄧麗君。鄧麗君用她那獨特的柔美聲音,喚回了人們心中沉睡已久的溫情與美好。

  儘管鄧麗君在這個世界上只活了42年,但她對於當代流行樂壇的影響,卻始終沒有結束過。即使如王菲(聽歌)這般具有強烈個性的歌手,當年卻也是從模仿鄧麗君起家的。1987年,16歲的王菲以“迷人小姐”為名推出了首張專輯,以翻唱鄧麗君歌曲為主。透過這次驚艷亮相,王菲的歌唱潛質才被人發現,隨後赴香港發展,奠定了當今華語樂壇天後的地位。同樣的,如果不是鄧麗君的那首《甜蜜蜜》,陳可辛的同名電影也絕不可能獲得後來的影響與成就。70後、80後乃至90年代生人,都將永遠記得鄧麗君那甜蜜中帶著淡淡憂傷的曲調。

  30年後的今天,在物質生活飛速發展,精神生活空前開放的年代,當我們再度回望鄧麗君,她的歌聲表達的也不過是一個純粹的女人,有著最真的本性︰嫵媚嬌柔,甜蜜溫潤。然而,今天為什麼會越來越多的人在懷念鄧麗君?也許,在這個情感爆炸,壓力倍增的現代社會裡,不少人內心深處依舊期盼著能回歸到從前那個簡單而美好的純情年代。於是,人們會不自覺地開始懷舊,並在懷舊中滿足。

世紀末的樂與路︰內地流行音樂風雲再起

劉歡曾經代表大陸原創流行歌曲的頂峰


  西北風帶動起了中國流行音樂的第一次原創高潮,原創開始成為中國歌壇的主流。

  撰稿/王 倩(記者)

  《怎樣鑑別黃色歌曲》,這本在中央音樂學院圖書館裡典藏了25年的舊書,近日忽然在民間流傳開來(blog)。這本1982年出版的小薄本,將近5萬字數,定價兩毛二,印了33030本,著重收集了之前兩年社會上對剛傳入內地的被眾多年輕人膜拜的港台流行歌曲“靡靡之音”的批評──此類庸俗歌曲對我國某些青年男女,實是色情引誘之聲,精神麻痺之劑……

  《怎樣鑑別黃色歌曲》帶有太明顯的時代局限性,但它真實地記錄了流行音樂重新在大陸流傳起來的第一步──與舊理念舊勢力的鬥爭。這本書真實記載了當年文藝界的一場戰役,至少代表了當時擁有話語權的一代人的思惟。大陸的流行音樂正是從這裡重新起步。

  流行與道統

  改革開放給一度中斷的中國流行音樂帶來了起死回生的機會。一批帶有強烈現代化色彩的商品以走私的形式進入廣東並迅速影響到全國,如電子表、麥克太陽鏡、喇叭褲、高幫靴,伴隨著這些生活消費品一起進來的還有盒式錄音機以及大批的港台錄音帶的傳入。著名樂評人金兆鈞在其著作《光天化日下的流行──親歷中國流行音樂》中評價,正是盒式錄音機的出現,使得大眾音樂文化中出現了一個不倚賴於統一傳播管道的個人化途徑,自此從根本上改變了大眾音樂文化的格局。

  港台音樂迅速在中華大地上掀起了流行音樂之潮,這就是令人記憶猶新的鄧麗君(聽歌)風靡內地的時期。與她同時期的還有鳳飛飛(聽歌)、徐小鳳(聽歌)、蔡琴(聽歌)、齊豫(聽歌)、羅文(聽歌)和張帝、劉文正(聽歌)和奚秀蘭等,到了1980年台灣校園歌曲開始風行全國。港台歌星們的錄音帶在民間開始大量地下翻錄和地毯式傳播,《何日君再來》和《夜來香》等再次走進中國老百姓的生活中。

  民間涌動著的熱潮最終還是順應時代潮流,被有膽識的業內人士接納了。最先萌芽(blog)的內地音樂是從正規音樂團契的民族或美聲唱法裡出來的,東方歌舞團因為要學習海外歌曲以便接待外賓,他們接觸到了迥異於當時音樂環境的“新音樂”;海政歌舞團的蘇小明率先向道統唱法發出了挑戰,她唱出了《軍港之夜》,但遭到了威權音樂雜誌批評;民歌手李谷一在演唱《鄉戀》時,使用了十足的帶有“靡靡之音”色彩的“氣聲”唱法而引起了激烈的反響,一方面是聽眾喜愛歌曲風靡,另外一方面卻是上綱上線的批判;作曲家王酩寫出了《小花》,也被點名批評,開了批判會;真正應用流行唱法的程琳,更是經歷了多次沈浮。

  也有人挺身而出。著名作曲家谷建芬創作了《年輕的朋友來相會》(作詞張枚同),並帶到了北京、上海的大中學校甚至幼稚園裡,來為這些被認為是“流氓”才會喜歡的歌打抱不平。北京勞動民眾文化宮的露天劇場,大雨傾注,人們把衣服脫下披在頭上擁到台前使勁鼓掌,為這首不曾聽過的新歌表達出從來沒有的感受。但是很快《年輕的朋友來相會》同樣引起了激烈爭論,它被定下的罪名叫做“用資產階級音樂毒害青年”。而曾以演唱《白毛女》插曲而聞名的上海歌劇院著名歌手朱逢博也在自己的演唱會上唱起了《鄉戀》,對北方的李谷一表示了堅決的支援。此前她曾在自己的專輯《雁南飛》(1981年太平洋影音有限公司出版)中收錄了自己演唱的《夜來香》,但不久之後遭媒體長文點名批評,專輯重版時只能抽掉了這首歌。

  當時最走紅的音樂更多的還是對20世紀50年代和60年代初期抒情群眾歌曲道統的延續和拓展。內地自身的流行音樂還處在學習階段,包括一些中年作曲家在內的音樂人悄悄地聽著鄧麗君告別音樂會的錄音帶,開始學習流行音樂的寫作技術。金兆鈞說,雖然有了錄音棚,但沒有人懂得流行音樂要用分軌錄音技術,一旦錄音還是樂隊集體錄製;當年東方歌舞團買了一個鼓機,但沒有人知道這個東西是可以編製打擊樂程式的,只知道用手指頭在鼓機上打出鼓點來,結果就這樣拿著出去走穴演出,還場場博得喝采,因為觀眾覺得太好玩了──這樣一個小東西居然能打出這么熱鬧的動靜來。

  因為“流行音樂”這個詞太容易讓人想起30年代的那些所謂“靡靡之音”音樂,理論界中一些傾向於允許流行音樂發展的人在1984年左右提出了“通俗音樂”的稱謂。從此流行音樂有了合法身分,與西洋道統唱法歌曲和民歌形成了鼎足三分之勢。但是引發中國流行音樂大討論的最初一批歌曲,包括李谷一演唱的《鄉戀》、朱逢博演唱的《美麗的心靈》、鄭緒嵐演唱的《太陽島上》和蘇小明演唱的《軍港之夜》等,並不是真正意義上的流行歌曲。嚴格地說,它們只是我們向流行音樂跨越的過渡性作品。

  全民“西北風”

  青山遮不住,畢竟東流去。1984年全國音像業取得了令人吃驚的發展,300多家音像公司出現下各個城市,流行音樂作品銷量猛增。1985年廣州舉行了“紅棉杯羊城新歌新風新人大獎賽”,開了流行音樂大獎賽之先聲。同時大量的創作、編輯、錄音、出版、作秀人才紛紛聚集廣州,並從中培育了90年代後活躍於流行樂市場的一代音樂人;北京也出現了最早的一批搖滾樂愛好者,其中有崔健(聽歌)、孫國慶(blog)、秦奇、丁五、王迪等;朱逢博和李谷一分別在上海和北京組織了輕音樂團,谷建芬組建了“聲樂培養訓練中心”,東方歌舞團也多方羅致流行音樂歌手,這些團契後來成為歌手出身之地。流行音樂已經擁有了控制市場的實力,成為社會的主流音樂。

  1985年,英國“威猛”樂隊來北京演出,票價為5元民眾幣,黑市票價卻被炒到了25元一張。而在這一年北京市民的月平均消費為47.15元;1986年,台灣的羅大佑(聽歌)等人組織了港台60名歌星舉辦了獻給當年“國際和平年”的“明天會更好”音樂會;張明敏、汪明荃(聽歌)和羅文等香港歌手在中央電視台的春節聯歡晚會上亮相。所有這一切都刺激著內地流行音樂界,內地流行音樂正面臨著從創作到作秀上的一個突破契機。

  這個契機通常被認為是1986年5月北京工人體育館裡,108名來自全國各地通俗歌手們參加的“讓世界充滿愛”大型流行音樂演唱會。郭峰(聽歌)作曲,陳哲、小林、王健、郭峰填詞的主題曲《讓世界充滿愛》自此盛行一時,它也成為改革開放後大陸原創流行音樂的首次亮相。也是在這場演出上,北京愛和管弦樂團的專業小號演奏員崔健演出了自己創作的歌曲《一無所有》。

  但中國流行音樂最引人注目的尖峰和興盛時期應該是1988年,全國刮起了“西北風”。那一年最熱門的句子是“不管是東南風還是西北風,都是我的歌”,能代表那一年的歌曲自然就是《黃土高坡》和《信天游》。

  廣東音樂人謝承強創作的《信天游》出現下1988年中央春節聯歡晚會的舞台上,由“山丹丹花開花又落”的傷感催生出的彪悍西北風情迅速感染了大江南北。謝承強在回憶當初的創作時說,“其實它的這種演唱情緒演唱風格是介乎革命歌曲和流行歌曲之間的。它兩者都不是,設計得剛好在這個位置上,也就是說比這個歷史剛好走前了一步。”

  同樣帶有強烈西北風情的《黃土高坡》差不多同時期火熱登場。在中央電視台第三屆全國青年歌手電視大獎賽決賽上,《黃土高坡》創造了一個幾乎稱得上“前無古人後無來者”的奇跡──杭天琪(blog)、胡月、安冬、范琳琳、田震(聽歌,blog)和趙欣覦,得獎的六個歌手全部演唱了《黃土高坡》這首歌。“沒法不火了,當時的電視媒體是很有限的,各家都在播大獎賽。這一屆大獎賽幾乎成為西北風專場,由西北風帶動起了中國流行音樂的第一次原創高潮,原創開始成為中國歌壇的主流。”著名音樂人蘇越說。

  那時中央電視台正在播出兩部電視劇,一三五二四六錯著放,一個是《雪城》,一個是《便衣警察》,而兩部劇的主題曲都是劉歡(聽歌)演唱的西北風歌曲,於是全國民眾足足聽了兩個多月的西北風。以唱英文歌出名的成方圓(聽歌)(blog)也搭過“西北風”的便車,“我不是很適合那種扯著嗓子喊的那種歌,但是那時候別無選擇,因為你一上台,底下的觀眾都吆喝著《我熱戀的故鄉》,點歌。”甚至連姜文在《紅高粱》裡吼的那一聲“妹妹你大膽地往前走啊”,也是典型的陝北風。

  在某種程度上,西北風集中釋放了在流行音樂崛起過程中一代青年詞曲作者的全部能量,表達了一代人對歷史和現實生活的思索。1988年底,一場名為“中國流行音樂走向世界”的大型演唱會召開,演唱會分為西北風、港颱風(聽歌)、流行風三個主題,這是西北風歌曲最後一次集中出現。當強勁的西北風刮過,內地流行音樂的春天正踏著它的節拍走來。

  羊城興衰記

  “(西北風)題材太局限,流行音樂畢竟是都市的音樂,和後來時代需要的格格不入;另外唱法過於激情,人不可能一輩子都這么吼來吼去的吧。所以後來就慢慢被“嶺南風”所代替。”“嶺南風”的主力音樂人陳小奇如此看待90年代初廣東原創音樂之興盛。

  1991年廣州新時代影音公司在按慣例召開的產品訂貨會上,推出了公司新錄製的男女歌手毛寧(聽歌,blog)和楊鈺瑩的帶子。當時歌壇的“甜妹子”稱號歸李玲玉(聽歌)所有,但楊鈺瑩的歌聲一下就打動了在場的所有人,成為“甜妹子”的最新繼承人;而毛寧唱響了陳小奇最知名的作品《濤聲依舊》。

  “當時毛寧還在唱歌廳,只是單獨錄了這首歌去電台打榜,立刻拿了當年的廣州十大金曲。廣東這邊的歌廳都開始流行唱這首歌,但在全國還沒有太大的影響。直到他走上1993年春節聯歡晚會,一夜之間紅遍全國。”陳小奇回憶說。

  這對金童玉女是90年代中國原創樂壇的扛鼎之人,在他們身上發生的一切──簽約包裝、解約換公司、改變歌路、負面新聞、重新出山等等──都是剛剛過去的一代歌手的寫照。

  經過80年代廣州音樂茶座的洗禮,以及漸具雛形的唱片工業的發展,90年代初廣東樂壇造就了一批可供包裝的原創流行歌手。1992年廣東率先在全國引進了歌手簽約制度,最早興起了“包裝”的術語,出現了第一批“包裝”的歌手。“中唱”、“太平洋”、“新時代”和“白天鵝”日漸成為廣東樂壇的四大唱片公司,各自旗下都擁有一批重量級歌手和重量級的詞曲人。所有與之相關的行業都盛極一時,“造星”工程得以不斷深入。當紅歌手們每人都有自己的代表作,如甘蘋的《大哥,你好嗎?》,李春波的《小芳》,林依輪(聽歌,blog)的《愛情鳥》,高林生(blog)的《你的柔情我永遠不懂》。“城市化,卡拉OK化,更加抒情優美,也更加含蓄”,陳小奇說。

  1993年6月,陳小奇帶著中唱公司的4個歌手去上海和北京做宣傳。先到了上海,媒體回應十分平淡;但在北京,卻一下來了70多個記者,媒體對廣州的歌手簽約制度特別感興趣。之後廣州其他唱片公司的歌手也逐漸開始北上推展,從而在全國範圍內帶起了簽約歌手的熱潮。

  但尚不完善的簽約製很快出現了漏洞,當初誰也沒有想到後來的演出市場會是如此的火爆,而之前歌手和唱片公司賴以生存的唱片銷量卻開始萎縮。“盜版猖獗,唱片公司收不回成本;但演出市場上來了,歌手出場費忽然飆升起來。但公司並沒有在演出方面拿到提成,變成了歌手在掙錢,公司在吃虧。”在陳小奇的記憶中,當時歌手們在一場演出中唱3首歌就能拿到四五萬元,而唱片公司從業人員的月收入還在幾百元,就連身為大唱片公司副總經理的自己月工資也只有1000元而已。

  演出市場的紅火讓歌手們更加看好北京這個平台,“全國各地演出市場都起來了,但穴頭們都在北京”;而中央電視台對流行音樂的涉足更是加速了歌手們對北京這塊熱土的眷戀,每一次亮相都有可能成為一炮而紅的機會。

  衝突和解約是1995年中國流行樂壇的主題。歌手紛紛北上,甘蘋和李春波到北京學習後留在了那裡;陳明(聽歌,blog)轉簽了SONY北京公司;光頭李進(blog)借著與北京中國之路網站合作《擁抱internet》歌曲而落戶北京;林依倫(聽歌)、毛寧和周艷泓(聽歌)等人也都與北京的公司簽約;當媒體宣告“廣東最後一個一線歌手金學峰日前簽約北京”時,曾經“雁南飛”的廣東樂壇,此時已是不折不扣的人去樓空,留下的只有記憶中的輝煌──30多位著名的詞曲作家活躍在全國各地,創作了100多首經久不衰的優秀歌曲。

  南雁北飛,但幾乎沒有歌手能夠再創當年的輝煌。中國原創音樂的黃金年代就在不成熟的市場體制下過去了,隨著全球化的深入,接下來迎接中國樂壇的就是國際唱片公司紛紛起舞的商業音樂時代。

流行樂壇的粵語歌輝煌︰從譚張爭霸到四大天王

  香港歌壇是音樂市場化的典型,這座東方之城將西化的流行音樂文化搬上貨架、打上標價,用商業規則勾畫出上世紀最後20年裡鼎盛的粵語歌曲景觀。

  撰稿/吳 琦

  華語流行音樂領域出現過一種全球流行歌壇罕見的現象,那就是,一種大多數國民所聽不懂的方言成為了引領流行音樂趨勢的主流聲音。上世紀末的十多年時間裡,在中國它真實地存在,並至今讓人津津樂道,這就是粵語歌曲。粵語歌曲也是香港流行樂壇的代名詞,它見証了以流行音樂為代表的香港商業文化的興衰。

  草根起源

  究竟哪首歌是最早的粵語歌,還存在爭議。1973年,“筷子姊妹花”成員仙杜拉演唱了由顧嘉輝創作的電視劇《啼笑因緣》同名主題歌,此歌也是香港歌壇第一首粵語劇集主題歌。同年,初出茅廬的鄭少秋同樣在TVB劇集《煙雨蒙蒙》中出演並主唱同名主題歌。而1974年由許冠傑演唱的大熱電影《鬼馬雙星》同名主題歌則更是樂壇的重磅因炸彈,成為第一首在英國BBC電台播放的中文歌曲,在當時名震一時,也最受大家對粵語歌起源的認同。

  許冠傑,香港歌壇早期最著名歌手,他對於粵語歌曲潮流的創領是受到公認的。這位擅長翻唱英文歌曲的“蓮花樂隊”主唱,在1974年趁著影視領域的成功,發表了首張粵語專輯《鬼馬雙星》。這張唱片在當時令人耳目一新,10首歌曲中有6首原創,並且與粵劇腔蓋文言辭藻的老派粵語歌調形成截然差別。許式風格帶著口語化的平民氣,輕鬆詼諧的鬼馬勁,改變了香港缺少本土流行音樂的現狀。他的新式粵語歌,往往傳達了小市民的真實生活、積極的勵志傾向,以及獨特而清新的情歌風格,這都成為他牢牢吸引住聽眾的巨大磁力。

  同時,粵語歌盛行和香港電視劇的推波助瀾也密不可分。當時正逢香港電視劇黃金時代,大量粵語電視劇出現,高收視率成就了其粵語主題曲和插曲的迅速走紅,並將這種新音樂潛移默化地植入普通百姓生活,讓人喜聞樂道。鄭少秋、葉振堂、關正傑、張德蘭、葉麗儀、羅文、甄妮都因演唱熱門劇集的歌曲而名聞遐邇。

  音符商戰

  香港歌壇是音樂市場化的典型,這座東方之城將西化的流行音樂文化搬上貨架、打上標價,用商業規則勾畫出上世紀最後20年裡鼎盛的粵語歌曲景觀。

  如果把許冠傑比作香港的貓王,那譚詠麟就是香港的麥克 . 傑克遜。譚詠麟在歷經溫拿樂隊與影視發展後回歸歌壇,以情歌風格將80年代收歸為譚詠麟的叱 樂壇篇章,他是香港歌壇無可爭議的標杆,更是群星追趕的目標。而在這場一群人對一個人的PK中,尤其以譚張(國榮)爭霸的劇情演繹得最為驚心動魄。

  張國榮出道於1977年的亞洲歌唱大賽,在演藝圈掙扎7年之後,1984年憑舞曲風格的“Monica”獲得歌壇認可,並快速躥升。他音樂表現力寬廣,慢歌勁曲無所不能,與譚詠麟的平民親和相比,張國榮的時尚感與作秀才華呈現出另一種偶像魅力,80年代中後期他是最逼近前者的競爭者,譚張爭霸也在此間全面爆發。

  兩強之爭是唱片銷量、獎項頒授、演唱會數量、歌迷狂熱,以及媒體追捧的全線比拼。從1981年到1988年,譚詠麟推出13張個人專輯,張國榮11張。譚詠麟1986年萬眾同歡演唱會連演20場,1989年浪漫演唱會連演38場,都創造了同期香港演唱會場次之最;張國榮同年的演唱會數目分別是12場、33場。兩人80年代獲香港十大中文金曲的數量分別為︰譚詠麟10首,張國榮6首。譚詠麟始終在這場競爭中占得先機。但兩派歌迷卻因此經常發生口水大戰,非吵即罵,甚至肢體衝突。譚詠麟探望重病歌迷會遭致非議,被認為沽名釣譽;而張國榮也在生日當天遭到惡毒詛咒。在眾多壓力之下,1988年2月13日,第10屆香港十大中文金曲頒獎典禮上,譚詠麟在獲得第10座年度金曲獎座後黯然宣佈不再參加任何比賽性質的獎項活動。一年之後,張國榮宣佈退出歌壇。

  譚張爭霸的實質是唱片行業商場較量的明爭暗斗,是粵語歌曲鼎盛時期最著名的行銷案例,也是香港歌壇激烈競爭的縮影。在這輪PK中,唱片業是最大贏家,他們大肆演練了明星包裝、媒體炒作、市場宣傳、巡演組織、商業運作、歌迷發動等眾多現代娛樂業操作手法;在這輪PK背後,是更多年輕藝人堅定了比拼的方向,是更多商人看見了利潤的豐濃與無限的可能。


譚詠麟

張國榮

梅艷芳

[1]

四大天王劉德華、黎明、郭富城、張學友

  繁盛之道

  1982-1992年是粵語歌曲的鼎盛時期。香港歌壇不僅創造了譚詠麟、張國榮、梅艷芳三大天皇巨星的輝煌,也給粵語歌帶來了前所未有的豐富性和超強影響力。

  由於利潤豐濃、市場需求旺盛,當時音樂形式的多樣和對主流細分市場的滿足,都是現下所無法企及的。沿襲新浪潮電子風格的“達明一派”迷離妖嬈,文藝氣息濃郁,使粵語歌曲具有與歐美時尚音樂接近的特質,其1990年的《神經》更是粵語歌壇最著名的概念專輯;搖滾樂隨著Beyond、Raidas、太極的成長,在香港找到了一條走流行旋律路線的生存之道;區瑞強用他的木吉他彈奏出城市民謠的恬靜。在主流風格領域也有載歌載舞的草蜢、中西合璧的林子祥、書卷氣濃郁的黃凱芹、演繹都市情感的林憶蓮、大家閨秀般沉穩的陳慧嫻……粵語歌曲在此時向全華語地區歌迷傳達著好聽好看的音樂訊息。

  粵語來源於古代中原地區的通用官方語──“雅言”,在漢語變遷中,粵語是至今最接近這種古代“國語”的語言。粵語發音共分9聲,音韻表現力上明顯強於現下的國語,這也使粵語歌曲更“動聽”,在詞作上更具有中文的詩詞特徵。雖然文化訴求與人文傾向薄弱,但是風格多樣、產出高效。

  香港歌壇的繁榮,還有賴於產業鏈的完整與高效。透過唱片業所產生的利潤,在利益鏈中重新分發,並催生出更大的市場和盈利可能。評獎機製就是其運作體系裡極其重要的一環。香港的電視與廣播媒體都有自己的流行音樂評獎節目,而其中最著名、歷史最悠久的是由香港唯一官方電台──香港電台,協同國際唱片協會(香港會)、香港作曲家及作詞家協會、香港唱片商會舉辦的年度十大中文金曲評選。這項至今已有29年歷史的評獎活動,向來以公正客觀聞名,有一套健全的評價與傳播機製,正是它堅持不懈的推展,發掘了數百首經典曲目,使粵語歌曲成為全華語地區時尚的代表、流行趨勢的引領。

  最後輝煌

  上世紀90年代,由於譚張梅三大巨星引退,留下了王座真空。在爭奪香港歌壇霸主的過程中,雖然張學友在歌藝上相對突出,卻始終遭到劉德華、黎明、郭富城的阻擊,四人的均衡演藝實力旗鼓相當並駕齊驅,經某媒體戲稱為“四大天王”後,這個四分天下的輿論格局一直未被打破。他們四人在華語音樂市場裡戰績彪炳,享受著全球華人對粵語歌的習慣性贊譽。

  四大天王時代是粵語歌壇最後的光彩,也是商業故技遭遇市場變化的困獸之斗。四大天王在偶像化包裝上的傾注遠遠大於在音樂上的投入,以過多的外在元素誘引著市場的審美疲勞。隨著內地市場開放,尤其是97香港回歸,同時加速了香港藝人對音樂的國語化改造和港澳居民的國語趨同。所有藝人都開始練習國語,推出國語專輯。港澳地區音樂市場生態在自己的變化中發生了改變。再想依靠粵語歌曲影響力爭得華語音樂的掌控權力,已越來越困難。值得一提的是,在這十年裡,原籍北京的女歌手王菲,完成了從無名之輩到天後歌手的跨越,也完成了粵語到國語的回歸,更完結了粵語歌壇塑造歌壇至尊的情結。香港唱片業這架原本性能優良的跑車,終於要歇下來大修改裝升級了。它在雄心勃勃地試圖改變世界的時候,一不小心被世界改變了。

  “科技改變世界”這句口號,在唱片業的感同身受,是另一番慘淡景致。進入21世紀,音樂複製與傳遞的便捷,改變了一個世紀以來的音樂銷售模式。粵語歌曲上一次所受到的衝擊可以算作市場變化,而面對這場全球性行業寒流,只能感嘆世事弄人。音樂銷售的頹勢削弱了本土原創的數量和質量,1989年張國榮可以連出4張專輯張張熱賣,而如今香港一線歌手維持一年一張新碟已算成績斐然。

中國流行音樂80年︰閃亮的日子

[2]
民歌運動黑色狂潮代表蘇芮

[3]
台灣女歌手齊豫

  鼎盛時期的台灣流行音樂完全是個人化的,它不是“晚會歌曲”,也不是商業社會裡的陳詞濫調,其間的社會動盪與生活體驗包括大量真實的情感體驗直抵內心。

  撰稿/孫孟晉

  一直以為兩岸三地的華語流行音樂,要數台灣最高。無論是民歌運動,還是以羅大佑(聽歌)、蘇芮(聽歌)為代表的黑色狂潮,乃至台語(閩南語)歌曲的復興,在本土化與歐美文化的結合上都非常成熟。更令我輩難以忘懷的是︰鼎盛時期的台灣流行音樂完全是個人化的,它不是“晚會歌曲”,也不是商業社會裡的陳詞濫調,其間的社會動盪與生活體驗包括大量真實的情感體驗直抵內心。

  在每個人的成長裡都有聽歌的經驗,尤其是母語。我不相信有人曾經不被母語歌曲打動、折磨與留作記憶的。可以說,我是內地最早聽到劉文正(聽歌)、葉佳修的人中年齡最小的一批。80年代初,一個朋友經常帶我到一個剛剛移居上海的香港人家裡,那家人的孩子天天放鄧麗君(聽歌)(聽歌)、劉文正的卡帶,但我是誤把劉大哥的“蘭花草”、“三月裡的小雨(聽歌)”當作“靡靡之音”的。

  現下回溯起來,內地與台灣的流行音樂的起始與發展有不少共同之處。1975年,蔣介石的“駕崩”給台灣歌壇帶來了起色,而差不了多久內地粉碎了“四人幫”;台灣搖滾的真正抬頭是1987年解除戒嚴之後,而內地搖滾在走過一段壓抑的日子後迅速蔓延,儘管動力是相反的;台灣流行音樂的第一個高潮是現代民歌接替瓊瑤(blog)電影的老套流行音樂插曲,而在大陸,流行樂在唱片業還未揭竿而起時也是靠電影、電視劇傳播的,如李谷一的《鄉戀》;巧合的還有各自略有不同的對民間文化的探索──台語歌曲與“西北風”的風行(blog)都在80年代末,自然前者是更自覺與更徹底的,而且帶著政治目的。當然,在如今的“滾石(聽歌)”唱片也開始包裝偶像派之時,內地歌壇也深受娛樂的大規模的惡性侵蝕。

  幾天前,一個在海外的友人突然對我說︰我們這裡的這個年紀的從大陸出來的人都靠聽陳升(聽歌)的歌來擺脫孤獨。我愣了很長時間,差點流下淚來。當時我想了很多問題,首先還是回到母語歌曲問題上來,以前我總是對在海外的絕大多數的遊學生抱有成見──他們對歐美流行音樂的了解遠不如大陸年輕人,但身處這裡的人又怎知漂流在外的易感的心。母語背景在彼此之間是不同的,一個在身邊,一個在遠方。那麼在選擇母語流行歌曲時,那些學子為什麼沒選擇孫楠(聽歌)或者那英(聽歌),而是選擇陳升,恐怕最重要的是孫楠的歌詞空洞無物,而不是心聲的,內地流行音樂歌詞(不包括搖滾樂)這樣糟糕是很難有翻身機會的。再有陳升具有成熟男人的深層意味,他的恣情他的嘗遍滄桑是很難找到第二人的,不是抬陳貶黃,黃舒駿(聽歌)尤其早期有不少學生氣。一個是靠生命做音樂,一個是靠才氣與人文原素做音樂,無論高低,兩人都屬於可以大寫的。

  台灣流行音樂發展的時代背景很明顯,拿著名的李雙澤扔可口可樂罐頭來說,那天在他上台前,所有的人都是翻唱歐美歌曲,於是激怒了他,而這股風氣遲早是要剎住的。滾石第一批唱片中的──陶大偉(聽歌)、孫越的《朋友歌》裡有一句歌詞就是一種呼應︰“洋酒不比長壽(長壽︰台灣本地香煙),清茶勝過酒”。這是社會動盪中的民族自我意識的抬頭,但民歌時代還是處在工業時代前的。而這一時期的田園衣冠文物的浪漫傾向幾年以後就被黑色狂潮取代,以電影配樂為例,前者是以《歡顏》和《龍的傳人》為代表的,分別有《橄欖樹》和《捉泥鰍》、《龍的傳人》等那個時代風格的主題曲。而電影《搭錯車》就完全不同了,那些插曲則是具有工業化時代的批判精神的。羅大佑的橫空出世絕對少不了這種社會背景裡的使命感。這是大背景方面的,也有小的契機。如1981年陳達不幸身亡引起的震動使台語歌曲的搖籃形成了,孕育了不止陳明(聽歌,blog)章一人。連羅大佑的《家》裡的“青蚵嫂”也是台語哼唱,只是我一時無法考証羅大佑的“青蚵嫂”與陳達的台東調是否同出一轍。陳達先生在台語歌曲的貢獻是實踐了台灣恆春地區的各種民間曲調,並且生前命運坎坷。還有,我至今難以估量全球唱片大公司對台灣本土流行音樂衝擊的副作用。

  台灣流行音樂的成就也體現下國學的普及,很多音樂人的中文底子相當深濃。就從表面事例來講,製作人李泰祥(聽歌)說︰他能把那麼多天賦極高的女弟子招至旗下是她們都熱愛文學。還有民歌風潮的旗手楊弦的《中國現代民歌集》是為余光中的詩歌譜曲。再有就是1991年,水晶唱片為紀念台灣文學的先行者楊逵出了一張唱片,名為《楊逵紀念專輯 . 鵝媽媽出嫁》。諸如此類,不勝枚舉。有一個問題要特別說一下,台灣的搖滾從最高成就來看不如內地,一度有影響力的那些人如薛岳早期的《搖滾舞台》的成就並不是很高,音樂形式相對是美國50年代的,他最令人心動的唱片是《生老病死》。由於搖滾唱片長期遭到禁止發行,曾經有過香港的“達明一派(聽歌)”橫掃台灣的演出記錄。而Double X與“黑名單工作室(聽歌)”的出現則扭轉了一些局面。儘管這一時期,歐美的重金屬音樂在本土樂隊中大行其道。

  台灣流行音樂鼎盛時期的一大特徵是女歌手的千姿百態,女歌手在民歌時代的表現甚至是陰盛陽衰的。也許,風騷於金韻獎的純情女子占了絕大多數,論唱功有鄭怡(聽歌)、齊豫(聽歌)(第二屆金韻獎冠軍)水準的也屬鳳毛麟角。據台灣樂評人分析︰台灣女歌手女性意識抬頭是因為一部日本電視劇《阿信(聽歌,blog)》的播放。不管怎樣,你是不會將高歌猛進的蘇芮與古典化的齊豫混淆的,你也不會把嗓言出眾的潘越雲(聽歌)視作隨意、自然而露點破綻的小妹張艾嘉(聽歌)的。幾乎所有女歌手都是個性突出,盡顯美麗。這種個性化在當時的男歌手身上也隨處可見。

  我讀過台灣很有名的文化雜誌《誠品》,卻沒讀過與其發生過關係的音樂雜誌《搖滾客》;我聆聽過第一支集體創作的樂隊──紅螞蟻(聽歌)的音樂,卻沒有機會聽第一支樂隊──丘丘合唱團(聽歌)的唱片,儘管其創作由邱晨一個人包辦。當台語歌曲復興者之一朱約信(聽歌)早就用了藝名“豬頭皮(聽歌)”;當伍佰(聽歌,blog)對商業圈樂此不彼而再也不叫吳俊霖(聽歌);當我在王欣家初遇趙一豪的唱片,而王欣不久開始叫棉棉(blog);當羅大佑動人的情歌積了濃濃的一層灰。對於培育過我們的成長,並讓我們笑對人生挫折的台灣流行音樂,我們還有多少記憶?

  最後想用陳升的歌詞作為本文的結束︰“你在個不知名的旅店裡睡去/電視裡閃爍著馬賽克的光影/想不出要撥電話給誰來安慰自己”。每個飄流在外的朋友,每個內心有過漂泊的朋友,是不會以如今的孤獨來忘懷那些萌生理想火花的日子的。

中國流行音樂80年︰通往一代人的打口唱片

打口唱片不僅影響了幾代樂迷,還形成了一種文化。

  我有一段時間一直想像打口片無端地被打一口的命運,就像我們的生命也曾經被打過口子。這個有點創傷有點破相的時代應該在隱退了,因為網路時代已經來臨。

  撰稿/孫孟晉

  說中國內地樂迷包括音樂人曾經靠打口唱片而了解了西方音樂,一點也不為過。打口唱片不僅影響了幾代樂迷,還形成了一種文化。

  沒有什麼比打口唱片(打口卡帶)那樣更物質同時又更精神的了。渴望與佔有欲、聆聽的迷惑與威權性,這一切都曾經使我們在誇張的境遇裡激動過或者失落過。但在這背後,一個時代十分殘酷地離我們而去,而打口片與主人情人式的關係也正以夢想破滅的模式淡出。

  音樂,在開始時總是美死人的,後來不知不覺骨子裡的東西發生了變化,至少某種音樂裡的呼喚在某種人那裡聽不見了。當有人老是提醒我︰我收藏的只是一堆廢塑膠時,我連感嘆都來不及發出便感到那是一個無底的陷阱。真正熱愛過音樂的人都會上癮,都會讓那些打口片很自然地使自己與外界隔開來。

  我是一個執迷不悟的人,那些年我拼命收集,只為了在電台裡播出一點特別的聲音,儘管後來這種聲音的影響力越來越小,整整十年我靠大量的打口唱片維持著一種驕傲,儘管我現下並不相信這裡面還有多少尊嚴。還記得在打口片剛出現的時候,生活在詛咒邊上的幾個朋友聯繫我編黑色《搖滾》雜誌,後來編出來了,很多人在傳閱的時候,我甚至從來沒有見過我們的美編老馬。那時候我只是痴迷於電波,一個自以為有使命感的人對更年輕的人說我們要延長做夢,在說這些話的時候,科特 . 考本死了,不久便有朋友寫科特 . 考本的書了。後來我才知道江湖高手們就在那時開始各占山頭。而我輩仍然以打口片在爭取自己內心的通行証。

  我有一段時間一直想像打口片無端地被打一口的命運,就像我們的生命也曾經被打過口子。這個有點創傷有點破相的時代應該在隱退了,因為網路時代已經來臨。

  很多人被稱作打口的一代,我想已成歷史的東西並非是真實的。曾經也有人稱我為打口的一代,我去過打口的“源頭”兩次,只是為了多聽到一些片子。1992年年底還是打口帶剛冒上來的時候,記得在那裡第一次見到那麼多Grateful Dead(聽歌)和P.I.L興奮得要死,同行的朋友後來成了搖滾歌手。第二次去是幾年以後的事情,那個鎮上除了到處有打口片以外,呆在那裡格外得冷清,一到晚上只能在隨聲聽裡聽剛到手的打口CD。

  記得那裡的打口片都直接堆在頭家的家裡,上百箱的打口片堆得高高的,一挑就是十幾個小時。朋友,那年頭為了一點片子我是什麼苦都吃了﹗有過這種經歷我才知道上海本地頭家是因為吃不了苦才不干這一行的,而在這幾年有一陣很火紅的安徽三兄弟就是靠能吃苦才立住腳的。買片子和賣片子裡有一種心理較量,但總而言之搶片子是一件很無聊的事,我遇到過的外地同行沒有一個比我挑片子快的。但在上海有一個人比我速度還快,真可謂一人之下萬人之上。我在挑打口片上花的時間足可以寫十本書,但我真覺得什麼書都沒有挑打口片這本書來得驚心動魄和來得精彩了。

  打口唱片改變了大陸搖滾樂的歷史,也改變了不少個人的歷史。我就是靠打口唱片在電台裡做了一套又一套節目,儘管這段歷史總有一天將不再被提起。

  因為貧困才有打口時代,但最終要被埋葬;同樣,因為成長才有聽歌時代,但最終也要被埋葬。我相信有的人家裡的打口唱片已蒙上了灰塵。打口唱片是一個時代的產物,好像是最後一個還能聽到一點感人東西的時代,但這個時代的確是要被拋棄的。

  打口片是不知道自己的痛楚的,但是我們與打口片一起的日子裡卻有很多痛楚,以及快樂……

http://www.sina.com.cn 2007年10月17日14:40

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