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土壤貧瘠,危機四伏─對中國搖滾音樂的思索 【大陸 哲希 2007.03.02】

  上個世紀八十年代,崔健一首《一無所有》把搖滾音樂帶入儒雅文化、中庸之道的中國大地,開始了新長征路上的搖滾。搖滾音樂人用這種音樂形式帶著自己的吶喊、呼籲,宣揚自己的人生信條。隨著中國經濟的發展,中國改革開放的不斷深入,社會化、工業化及國際化不斷加強,社會各界尤其音樂界對這種另類音樂形式有抗拒,開始包容和交流,這不僅是搖滾音樂群體的個人問題,作為文化現象應該上升到社會問題的層面上。既然作為一種文化現象客觀存在應具有其深刻的社會原因,中國搖滾發展如何?以後怎樣?是否能適應市場競爭?以及對本土文化的影響等諸多問題都是值得音樂工作者思考的。
 一、危機四伏,市場狹小

  音樂是人為了自己的需要創造的,也是為了自己的需要而存續而守成而發展而變化;任何一種音樂風格、理念、語言、技法、道統以及蘊含其中的人文精神,它們在歷史進程中發生、發展、演變的任何一件事實也就都可以從人的自身需要及其時代變遷中獲得解釋。古今中外一切音樂事實證明或必將證明音樂是為人而存在的,以“人”的需要為一切前提[1]。

作為二十世紀以來在歐美都市音樂中唱主角的搖滾樂雜燴了黑人和白人的音樂道統、怪誕和律動的節秦與憂郁的藍調、鄉村音樂和西部音樂元素極具歐美民族特色,其追求無適度展開純粹感觀上的震撼,以失望和幻滅為音樂主體,是一代新人脫離過去道統摒棄上一代傳給他們那個充滿虛偽的世界,而要求創造他們自己的文化。搖滾音樂在歐美的產生和高速發展源於二戰後人口出生率急劇上升、工業飛速發展、經濟高速發展,導致了人的審美價值觀、人生觀、家庭觀、世界觀蛻變,年輕人變得迷惘、輕信、空虛、寂寞加上戰爭帶來的痛苦,他們選擇搖滾發出人類最原始的呼聲,宣揚自己的人生信條,對人生對世界的看法,其中包含了批叛和健康的騷動,其以“愛情、和平、美好”為音樂主題,當然也存在些反體制的逆反、叛亂思想,極具“個人英雄義”。從搖滾在西方高速發展成為都市音樂獨領風騷的主角,對於這一客觀事實來講,搖滾音樂的創造是以滿足歐美搖滾音樂愛好者為目的的,且已迎合了這一群體,找到了自己的市場。

  中國在經過民族民主主義革命和社會主義改造後,經過“十年浩劫”迎來了改革開放的春天,物質和精神衣冠文物開始了新的篇章。在文化上經歷了本土與西方相遇(1949年以前)、本土與西方疏離(1949年─1979年)後終於開始了中西文化的對話(1979年後),開始了本土與西對話、道統與現代的對話。在音樂文化上出現了有拼接式到互融式,最後到統一的對話。搖滾音樂作為西方特有的文化形式也湧入了中國大地開始在中國尋找發芽、生長的土壤。

回顧中國搖滾的發展歷程 ,中國九百六十萬平方公里的大地上給搖滾音樂生長的土壤是狹小而貧瘠的。中國搖滾音樂從誕生開始 就以地下形態 曲折生存,其是從崔健的《一無所有》開始,而一九八九年《新長很上的搖滾》是中國第一張真正意義 上的搖滾專輯,一九九四年台灣魔岩唱片公司在內地簽下了張楚、何勇、竇唯推出了《孤獨的人是可恥的》、《垃圾場》、《黑夢》三張專輯加上崔健《紅旗下的蛋》可以說是中國搖滾樂的春天。然而從那以後,儘管一些新生樂隊如“超載”、“子曰”、“指南針”、“輪回”、“鮑家街43號”等紛紛推出自己的專輯,但並沒有改變中國搖滾十分惡劣的生存環境。

  中國搖滾活動雖然受到政治形態影響和一些不必要的非難,但其發展緩慢、生存環境惡劣,最根本的原因在於是否能滿足中國人的需要,是否符合中國人的口味(試問中國人需不需要?)。從理論上講,在市場經濟杠杆作用下的任何一種文化活動供不應求,則需擴大規模再生產;如供過於求,甚至無人問津,還擴大規模或繼續生產同類產品,怎能有市場。搖滾音樂就其自身的特性(主要為參與性)來講其存活和發展根本上來講是應市場的問題。

   二、搖滾音樂與本土音樂的對話──擴大了中國搖滾的市場。

  當今世界經濟的一體化和全球化趨勢絕不以犧牲文人的多樣性為代價,保持並發展中華文化的特殊個性,並以此為資本參與世界文化共建和文化競爭,音樂活動只有具備本土化的基本屬性,才能為當代中國觀眾所理解、所接受的,才能以強烈的中國特色佔領中國市場,與國際文化交流和競爭。搖滾樂這一西方文化滲透中國文化也就存在吸收和借鏡兩方面,其表現下中國搖滾樂本土化、民族化趨勢和搖滾樂對本土音樂的影響兩方面。

  1、如何借鏡、吸收西方搖滾樂,表達適合中國人心中的情結,走一條中國化道路從搖滾在中國誕生以來搖滾樂人就進行各種大膽嘗試,表現為︰

    歌詞創作方面,一些優秀作品具有很明顯的民族情結,如a、崔健歌詞創作能抓住本民族歷史變遷、適時而變,如《新長征路上的搖滾》、《一無所有》、《紅旗下的蛋》等作品,從歌詞的命名到歌詞的內容反映了時代的變遷,中國老百姓一些真實的感受及思想上的變化;b、“唐朝樂隊”,從樂隊的命名來講就具有中國特色,其歌詞的創作讓我們看到他們對中國文化的深刻理解,對生活和世界的認知,加上華麗而氣勢磅因礡的旋律,以高亢京腔式的唱腔夾雜著燥動的重金屬,是一種儒雅古風與搖滾激情的奇妙結合;c、何勇《鐘鼓樓》以純樸的民風刻畫了中國首都北京老百姓的簡單生活和改革開放後人們思想的變化及自己的疑惑等等,這些好的詞都能在不同層面折射中國文化、時代變遷以及社會經濟發展後中國人的思想變化,具有一定的民族性和時代性;

   在和聲上有許多作品以大小調體系為基礎加入色彩性中國民族調式、和聲。如何勇的《鐘鼓樓》,滲入了中國民族五聲調式;“子曰”的部分作品從曲調上、和聲上都借鏡了中國民族調式和聲;

   在編曲,配器上民族情結更突出,如a、崔健的《一無所有》加入了竹笛音色,《讓我在雪地裡撒點野》加入了古箏音色;b、唐朝樂隊的《夢回唐朝》加入了中國特有的打擊樂及音樂元素,讓聽者們似乎回到了大唐盛世的壯觀場面;C“子曰”借鏡了中國地方方言、中國戲曲成份、主唱借鏡戲劇口白的說唱形式構成獨特風格,作品《門前的事兒》、《瓷器》、《乘乘的》,從每首歌的曲名、寫作、配器、錄音製作獨具中國民俗、民風的特點。

   搖滾樂隊或個人直接改編中國民歌,用搖滾語言重新權衡民族、民間文化,從編曲、配器上給予全新的面貌。如崔健改編《南泥灣》,“輪回”改編《藍花花》、《趕吁歸來阿哩哩》,“唐朝”改編《花兒為什麼這樣紅》等等,一時間改編民歌或經曲樂曲成了搖滾樂隊必不可少的活動。有的改編賦予了民歌新的內容,新的活力,而有的改編卻牽強,甚至背離原有的文化內涵。

  2、搖滾樂對本土音樂的影響。

在中國搖滾樂探索民族化、本土化道路的同時,本土音樂對搖滾樂的態度隨著社會改革的不斷深入,國際文化交流的不斷加深由抵抗情緒到包容,最後開始了吸收、借鏡、滲透的趨勢。

   民歌滲入搖滾元素。中國是一個有著五十六個民族的大家庭,每個民族都有自己的民間藝術,民歌藝術疑是民間文化的大寶藏。許多作曲家從這大寶藏中挖掘寶貴資源,用全新的手法給這些原始文化全新面貌,搖滾音樂元素也滲入民歌,出現了“民歌搖滾”或被稱為“搖滾民歌 ”,如臧天朔製作的《山歌好比春江水》加入了大量的電子元素、搖滾元素,使這些原始民歌具有現代氣息。民歌新唱社會各界均有爭議,但不可否認民歌新唱喚起了更多的人對民歌的關注,這對民間音樂傳承應該大有裨益。

   搖滾樂與道統音樂同台演出。在以往道統音樂佔據主導地位的中國舞台上,搖滾樂逐漸擴大了參與空間,出現了與流行音樂、道統音樂握手的局面。如︰在2000年南寧國際民歌藝術節上,“零點”樂隊主唱周曉點燃那氣勢磅因礡的激情“歌火”,成功的出演賣相十足、亮麗搖滾民歌《大地飛歌》;2004年南寧國際民歌藝術節上,搖滾樂隊“黑豹”與一支兩百多人的交響樂隊相遇,重新闡釋、演繹僮族民歌《趕吁歸來阿哩哩》,在中國是史無前例的;“輪回”樂隊與中國著名男高音歌唱家、教育家程志同台演繹義大利經典民歌《我的太陽》等證明了搖滾樂作為一種音樂形式在中國人面前已經並不可怕了,關鍵是如何中西嫁接,洋為中用的問題。

   學院派專業人員參與搖滾活動。從被譽為“搖滾音樂之父”的崔健開始就有大批受過正統音樂教育專業音樂人才參與搖滾音樂活動,出現了學院派搖滾樂隊和個人。這些專業音樂人才從事搖滾音樂活動使中國搖滾更快走上專業化道路,同時把道統情結(包括本土與西方)滲入搖滾樂也就極其自然,拉近道統與搖滾的距離也就成為可能。如︰“鮑家街43號”樂手均畢業於中央音樂學院,主唱汪峰從國小習小提琴、中提琴,畢業於中央音樂學院;“輪回樂隊”有中國四大音樂學院高才生組成,主唱吳桐精通多種民族樂器演奏,在其音樂中融入了大量的民族音樂元素;女子樂隊“眼鏡蛇”均畢業於音樂學院等。除了專業從事搖滾樂活動的,還有一些熱愛搖滾樂的專業人員,如王勇畢業於中國音樂學院,並留校任教,主修古箏,曾加入“不倒翁”樂隊,任鍵盤手,擔任“ADD”樂隊特邀古箏與鍵盤手,與崔鍵共同創作《讓我在雪地裡撒點野》等。

  三、中國搖滾樂的發展誤區──縮小了市場

  1、年齡趨小化

愛好搖滾樂的群體不斷壯大,容易衝動和不完全成熟的孩子和學生湧入這一群體,同時出現商業炒作,製造搖滾童星。這些孩子沒有任何社會閱歷,何來對人生的思考,對生命的思索,他們的幼稚和單純決定了其音樂內容的淺薄和虛無,這其實是對社會的不負責任,同時也加深了社會對搖滾樂的成見。淨化市場給孩子健康成長的社會文化環境,建議搖滾樂活動場所打上“少兒不宜”、“未成年人不得入內”的招牌。

  2、急功近利,盲目推出

許多搖滾樂隊包括一些老牌樂隊拼命發表作品,注重數量上的“多”,而在創作上不求技術進步和思想內涵,出現一些粗詞濫調、膚淺庸俗或者干脆不讓別人聽懂的東西。好的音樂作品是經過時間的積澱,透過推敲再推敲,其要經的起時間的洗煉,就必須與時代同行,具有民族性,深刻的思想性。

  3、追求形式怪異,不求哲思

西方搖滾音樂進入主流之前也以異類形態掙扎過,只不過在自身的自然淘汰中存活下來那部分以成熟文化形式而獲得應有的位置。中國搖滾樂內部一些錯誤發展導致和僅限於形式上追求的誤區,從金屬到朋克,搖滾似乎成為一個時髦的面具,被各色人摘來摘出,空洞貧乏的文化內涵,晦澀無味的旋律加上混亂的生活習氣,彷彿成了搖滾樂的實質。許多所謂搖滾音樂人只注重裝束上如何怪異,如何與世隔絕,以為留一頭長髮,多打幾個耳洞,衣服多破幾個洞,在大街上招搖過市就搖滾了;敲幾個鼓點,磕幾聲電吉他,歇斯底裡的喊叫就搖滾了;有甚者提倡“性亂”和“吸毒”等非常人的生活,以此標榜自己搖滾。的確,搖滾是一種反叛,但這種反叛應該是人類最原始、最真實的(哪怕是自維的),任何一種文化都必須遵循人類進步的原則,引導人類熱愛生活、創造美好生活,提倡“愛情、自由、和平、美好”,如果只追求形式上的怪異,不能滿足中國人文化需要,脫離大眾,怎能怪雅儒的中國人不喜歡。

  4、搖滾樂“神聖化”從而變得“虛偽”

   、搖滾樂愛好者有部分人認為搖滾是個神聖玩意兒,即使他們無法真正理解,也不情願說自己不懂或者有絲毫懷疑,以為聽搖滾比不聽搖滾偉大。其實作為一種音樂形式喜歡與不喜歡是聽者各有所好的問題。

   一些搖滾音樂人從裝束到行為都與世隔絕、玩世不恭、扮深沉,以為打上搖滾的旗號就與眾不同、比人高尚,這樣以來給搖滾樂蒙上神祕的面具,拉開了與大眾的距離,怎能深入人心。

 古人雲︰“樂者樂也”(也許有些世俗和功利)。因此,具有強烈的主體性,尤其是人在審美需要多元化,音樂娛樂功能得到彰顯的今天,強迫人們去唱“忠”字歌或去跳“忠”字舞,忠於道統是不可能的,這也許是中國搖滾樂誕生、存活、曲折發展的唯一答案,故中國搖滾樂存活與發展不能偏離市場,搖滾音樂人應該做到音樂的本土化、民族化、走出發展誤區、淨化市場,否則道路會越走越窄、生存的土壤會越來越貧瘠、狹小。另外,中國搖滾樂的存在和與本土文化的對話,無論是中國文化的進步或倒退,誰都不能否認其存在的客觀性,當然這種客觀存在有其積極的一面,也會有消極的一面,但作為一種音樂形式是肥料、是垃圾,聽者耳朵是“雪亮”的,市場的競爭、優勝劣汰的規律會做出選擇,中國衣冠文物在營運的軌跡上會證明這一切。

[主要參考資料]︰

1、耶胡笛.梅紐茵《人類的音樂》民眾音樂出版社

2、居奇宏《當代音樂的批評話語》上海音樂出版社

3、李詩原《中國本土與西方的對話──西方現代音樂對中國大陸創作的影響》上海音樂出版社

4、漢森《二十世紀音樂概論》

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[1]、這裡提的“人”包括音樂活動的一切參與者,創作者、作秀者、欣賞者。有自維的個人、群體到大眾,
有時候音樂並不是為大多數人的。
[i]、本文經由徐國立教授和本人合作修改後題為《淺談中國要滾樂的發展與思索》,以合作名節榮獲國家
級二等獎、省級二等獎,並發表在國家刊物“樂器”2005年12期。上傳的此文是作者的一稿,所用話語本人
認為更具有爭議性,故特傳原稿。

http://musicology.cn/reviews/remark/200703/1151.html
哲希/文

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